Uno de los renovadores que más ha influido en la nueva escena es Jerzy Grotowski, quien pretende llevar a cabo un «teatro pobre» utilizando al actor como principal eje y suprimiendo aquellos otros elementos considerados superfluos por cuanto desvían al teatro de su pureza originaria.

No puede olvidarse a Eugenio Barba, discípulo de Grotowski, que tiempo después rea-lizó la siguiente división en categorías del teatro:

Primer Teatro, el considerado tradicional, que protege y contiene la herencia cultural.

Segundo Teatro, propiedad de las vanguardias; un teatro experimental, considerado como un apéndice del tradicional.

Tercer Teatro, que son manifestaciones que responden a motivaciones sociales, espirituales y existenciales de jóvenes insatisfechos con su manera de vivir y con la situa-ción de la sociedad... Algo nuevo en el ámbito de la estética escénica.

Sobre la base de esta clasificación, el Teatro Contemporáneo vendría a situarse más cercano al  Tercer Teatro. Ahora bien, desde esa perspectiva, no podemos aplicar criterios cronológicos para determinar qué autores son contemporáneos o no, sino que debemos analizar a cada uno de ellos en el contexto de su propia época, ya que analizando sola-mente cada época, cada situación, podremos determinar los autores contemporáneos, es decir, aquellos autores que quisieron romper con el teatro impuesto en su momento.

Si nos centramos en Francia, en donde quizá se promovió esta innovación y se produjo el cambio más significativo en el teatro, encontramos a Giraudoux, que permitió que se impusiera una dramaturgia antinaturalista, con obras, como «Electra» (1937), que expresa la negativa de ser cómplice de un poder fundado en la arbitrariedad y el crimen, cual-quiera que sea el precio de ello. No olvidemos a Sartre, que encuentra en el teatro un medio seductor de comunicar sus ideas existencialistas y marxistas, mediante imágenes vivas. Ni tampoco a Albert Camus, que, con «Los justos» (1949), trata con soltura y vivacidad los temas de la desesperación, de la rebeldía ante la absurdidad de la condición humana. Ni a Samuel Beckett, que, con su «Esperando a Godot» (1953), consigue autenticidad, novedad, en el sentido de que despertar en los espectadores la necesidad de interpretar las imágenes vistas y de reflexionar sobre ellas. Como dijo Albee: «El teatro ya no puede ser después de Beckett, lo que era antes de Beckett».

También, en otros muchos países, la presencia del Teatro Contemporáneo se ha hecho constante: Rusia, Inglaterra, Alemania, Italia y España, por citar unos casos. Pero es prefe-rible no abarcar demasiado y centrarnos ya en España para conocer, un poco más a fondo, a Federico García Lorca y Rodrigo García desde la perspectiva de autores contemporáneos.

Tras la Primera Gran Guerra (1914-1918), parecía que España estaba sumida en un clima de tranquilo bienestar, ambiente reflejado en cierto tipo de «comedia». Pero los im-pulsos del eterno descontento popular sacudieron a España ya desde el primer decenio de la posguerra, con violencia creciente: la dictadura de Primo de Rivera, los conflictos originados por las influencias del comunismo ruso, el enfrentamiento entre republicanos y nacionales... pero, sobre todo, la reacción del pueblo.

Y, entre todo esto, aparece Lorca. Y éste se preocupa por dar la más justa traducción escénica del universo dramático, sacando de la práctica una enseñanza para sus obras poste-riores: sus personajes no sólo representan la generalidad de la vida, sino que suponen las condiciones de esa vida. Ésa es la finalidad del arte de Lorca.

Las creaciones dramáticas de Lorca, desde «Mariana Pineda» hasta «La casa de Bernarda Alba», reflejan su rechazo a la imaginería histórica que enmascara la vida, y su deseo de mostrar al pueblo temas tales como el convencionalismo, la beatería, el esnobismo, la frustración de la mujer... Temas medulares con los que Lorca espera que el pueblo reflexione y medite. Lorca señalaba: «El teatro es uno de las más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país... Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ra-mas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo».

Ahora, ya en el siglo XXI, nos encontramos con Rodrigo García, y nos lo encontramos en una época en la que el consumismo, la corruptela política, la ausencia total de valores, el relativismo, el egoísmo, las extravagancias, el afán de grandeza... están a la orden del día; en una época en la que las personas han asumido ya todas estas lacras sociales y morales como algo normal en su vida cotidiana; en una época en que la mayoría de las personas se han acomodado de tal manera que les es más fácil aceptar las cosas como son que meditar y reflexionar sobre ellas y su posibilidad de transformarlas.

Las obras de García van directas al público, y, con tal carga de ironía dramática, que impactan. Se apartan de todo teatro convencional, mezclan efectos de luces, sonido y monólogos, empapando éstos con numerosos ejemplos de paradojas y dobles sentidos, y usando un lenguaje vulgar y realista. Es decir, se atreve a gritar a los cuatro vientos, sin censuras, todo aquello que los demás prefieren ocultar, lo que explica el descontento y el rechazo que le ha valido de parte de ciertos círculos sociales.

Rodrigo García, con algunas de sus obras, tales como «Rey Lear», «Haberos quedado en casa, capullos», «Conocer gente, comer mierda» o «Aftersun», intenta empujar al espectador al límite de sí mismo. Para García, el teatro no es un entretenimiento, sino una acción so-cial que tiene como finalidad que la gente reflexione y se haga preguntas, que abra sus horizontes vitales. Según este autor, «El arte debe ser asimilable (en los aspectos formales está la lucha), pero jamás aceptable. Se acepta el entretenimiento, pero allí donde se siembran cuestionamientos, no puede crecer aceptación, tan sólo brotan más y más problemas, interrogantes y es incómodo. Por eso distingo el teatro para entretener del teatro como obra de arte.»

Estas consideraciones, aunque hayan sido tan sólo unas breves pinceladas sobre el Teatro Contemporáneo, nos inducen a pensar que, aun siendo de épocas tan distintas y dispares, la finalidad de su obra se asemeja bastante a la lorquiana, por cuanto subyace en ella la provocación al espectador, ya induciéndole a la reflexión social, ya rompiendo los cánones escénicos tradicionales. En definitiva, tanto el Lorca de principios de siglo XX co-mo el Rodrigo García de finales han creado un teatro un Teatro Contemporáneo.