LA VOZ POÉTICA DE LORCA EN EL

"LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS"

ederico García Lorca, componente por derecho del Grupo del 27, ha dejado una obra poética y teatral de deslumbrante riqueza imaginativa. Su lírica se ha traducido a todos los idiomas y su teatro se ha representado en todo el mundo. Para establecer una línea de unidad en su evolución, podríamos decir que pasa del predominio de la canción al predominio del teatro. Hasta su desastrosa muerte, Federico señoreó por toda España la lírica y la escena españolas. No ha existido criatura en las letras hispanas —tal vez desde Lope de Vega— con tanta luminosidad, poderío y “duende” que haya hecho más en tan poco tiempo como este egregio granadino. García Lorca fue, en efecto, una gran lírico y un gran dramaturgo. En lo que respecta a su creación lírica, la trágica muerte del diestro Sánchez Mejías le inspiró el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, una de las piezas maestras del poeta, compuesta en 1935. Se trata de una grandiosa elegía por aquel torero que fue gran amigo de los poetas del grupo del 27. De lo que concierne a su poética, tratamos en las líneas que siguen.

I. La voz poética de Lorca: Llanto por Ignacio S. Mejías

Se distinguen en las obras de Federico García Lorca tres momentos poéticos que Jaroslaw M. Flys (1) especifica como: Tiempo de singularización simbólica en el ámbito abstracto e intelectual, en que Federico, un poeta joven, influido por el ya maduro Juan Ramón, intenta emular aquel camino que conduce a «Inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas» y, atraído por el simbolismo, buscando, encuentra en los «emblemas» el medio de expresión de su observación mística. Son aquellos elementos denominados «símbolos» que, poéticamente lexicalizados, fosilizados, forman parte de la herencia poética popular: “el color blanco: pena o pureza; el rojo: amor o pasión; el azul: candor, inocencia”. Con el viejo «simbolismo» se entretejen muchas expresiones poéticas de Federico en el Libro de poemas.

El tiempo de observación visual en que tiene primacía la metáfora. Ahora, desde el Poema del Cante Jondo, Lorca descarga su obra de todo intelectualismo. Luego, especialmente en el Romancero gitano, hasta las más genéricas ideas se concretizan en una figura dúctil y tangible. La aprehensión del contenido del poema se desprende de lo intelectivo para venir a reflejar los aspectos pictóricos. Así, cuando  Federico quiere destacar que Antoñito el Camborio era un valiente, atributo anímico, escribe: «Se acabaron los gitanos / que iban por el monte solos».

Y, en tercer lugar, el tiempo de simbolización, como grado supremo de la intuición poética. Es el momento de Poeta en Nueva York, donde «cada poema es un símbolo y todo el libro es un gran símbolo».

Como es natural, esta periodización no ha de entenderse en un sentido de compartimentos estancos, sino por referencia al instrumento poético que predomina. En la producción lorquiana hay, además, un común denominador que Ortega definió magistralmente: el sentido vegetal de las ideas y las cosas. «El andaluz —afirma— tiene un sentido vegetal de la existencia y vive con preferencia en su piel. El bien y el mal tienen, ante todo, un valor cutáneo: bueno es lo suave, malo lo que roza ásperamente». Todo el lenguaje poético de García Lorca rezuma este sensorialismo de la tierra.

El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, como ha indicado la crítica, representa la fusión de los rasgos técnicos en amalgama característica. Cansado de lo foráneo, al volver de Nueva York, siente el arrollador impulso andaluz y se introduce en el arrullo del seno maternal de sus quereres granadinos: El Diván del Tamarit, posiblemente, sea un regreso a la proyección y factura del Libro de poemas. Por su parte, el Llanto configura la síntesis, el lazo de unión entre el período andaluz y el espacio lejano y foráneo, la plasmación de la concreción regional en la abstracción universal.                     

El poema, en sus orígenes y motivaciones, responde a una realidad concreta de prestigiosa celebridad. El renombrado torero Sánchez Mejías era el mecenas artístico que, en el 1927, suscitó la afirmación pública en el Ateneo Sevillano del concilio poético, denominado Generación del 27. Sánchez Mejías, decidido retornar a los ruedos, sobrepasada ya la madurez, por esa misteriosa pasión incontenible de la sangre torera, reapareció el verano del 34. Federico, desde aquellas gradas en que presenció y, con mucha frecuencia, cantó a la muerte, amiga apostada tras su nuca y tema recurrente en sus versos, aquella tarde encontró su frío rostro enfrente, muy distinto al que vio en el Romancero gitano. Allí, viendo, en la arena, la sangre palpitante de Ignacio que «subía por las gradas con su muerte a cuestas», quedó, Federico, anonadado con su amistad herida por el cuerno.

Los personajes de aquellos otros poemas caminaban revestidos de un aire fabuloso que los transformaba en semidioses legendarios. El Llanto desciende y se inserta en lo humano, se centra en el hombre y se mueve por la vida y la muerte real y próxima. De sus versos, saltan y resuenan, en la memoria, las altas analogías con el “llanto” de Jorge Manrique en las «Coplas a la muerte de su padre»; los rasgos protagonistas del muerto encuentran el porte idéntico de caballerosidad y valentía en el trance: el ser humano efímero y fugaz supera triunfador su partida final. Fundado en esa semejanza, el poeta se permite la emulación y el calco de la loa de Ignacio a través del glorioso modelo manriqueño.

El Llanto está estructurado sencillamente de forma recta y horizontal. El poema se mueve con intensa emoción, que queda atrapada en los cuatro pasos de la cornada, como cuatro actos de la tragedia. Una vez que ha descrito «La cogida y muerte» del torero, Lorca ve y huele la sangre que, a borbotones, tinta la arena en «La sangre derramada», y, mientras va dejando, poco a poco, de brotar, emprende la alabanza de su amigo Ignacio. Tras la plaza, la escena cambia; ahora fija su mirada, el torero yace ya de «Cuerpo presente»; la muerte señorea y Federico, dolorido, se revuelve y se enfrenta a ella, acto supremo al que quiere exhortar a los mortales audaces y valerosos. En el último acto, el «Alma ausente», antítesis de la expresión anterior, entabla el dialogo con Mejías, muerto a la doble vida, como apunta Manrique, a la terrenal, en que muere el cuerpo, y a la imaginaria, que atañe al recuerdo y a la memoria.

Salvo el primer capítulo, que se ciñe concretamente a la descripción, el resto del poema se halla entramado en una armazón lingüística de carácter oral y conversacional. Lorca quiere mantener vivo el instante tremendo de la embestida, el grito contenido del ruedo mientras el toro zarandea, como pelele al ‘maestro’ indefenso, los comentarios de las barreras, el terror del callejón y las esperanzas rotas en los burladeros; corren las cuadrillas y, quebradas por el estremecimiento, lo llevan moribundo con «su muerte a cuestas».

¡Que no quiero verla!

...

¡Quién me grita que me asome!

No me digáis que la vea.

...

No.

Yo no quiero verla.

La exuberancia de imágenes es extraordinaria, casi todos los versos del Llanto encierran alguna metáfora. En Lorca, tiene vida propia la metáfora; no se basa, como la tradicional, explica C. Bousoño (2), en la relación física o moral entre los términos, sino en la identidad de emoción, que llama visionaria.

García Lorca es un poeta de altura extraordinaria; es un maestro del encaje y ritmo poéticos. Conoce a la perfección el arte de la versificación.

II. La expresión poética en el Llanto

El llanto es un lago de versos plagados de imágenes en que florecen la fuerza del símbolo y la pletórica imaginación de Lorca en continuas metáforas. Por medio de la palidez y la blancura, simboliza la muerte: pálida niebla, pálidos azufres; blanca sábana, espuerta de cal, sudor de nieve. Hay en el desarrollo mental del poeta unas directrices que confluyen en la connotación de una cierta exaltación de la muerte. Ve la agonía como el combate entre la paloma y el leopardo: vida inocente, muerte alevosa; y más próximo, la lucha del muslo con el asta desolada, y todo, la cogida y muerte, en el contrapunto de los toques cimbreados del bordón: «las cinco de la tarde», en un intenso clímax ascendente concentrado en los versos finales: «¡Ay, qué terribles cinco de la tarde...! / ¡Eran las cinco en sombra de la tarde!».

La metáfora se derrama copiosa, con distintas técnicas, en mil maneras, mientras expresa una misma realidad, así la luna es caballo de nubes quietas, plaza de sueño, o cuando niña doliente res inmóvil. Bousoño distingue entre la metáfora moderna, en la que dos seres u objetos producen una “reacción sentimental idéntica”, por interiorización, aunque tengan distinta forma, y la tradicional, que se basa en la semejanza de forma exterior, entre lo real y lo evocado. Estas imágenes, que se sustentan en la identidad emocional que incitan, y no en la relación física o moral, las llama “visionarias”; su número es desbordante en el Llanto: «su risa era un nardo de sal y de inteligencia», o «un río de leones su maravillosa fuerza». Lorca gusta de corporeizar las ideas y las cualidades abstractas, como hace en el elogio a Ignacio con metáforas concretas: «un río de leones» es su fuerza; un «aire de Roma andaluza» lo califica de patricio; su simpatía se expande como aroma de nardo.

Los versos saltan de su pluma al dictado de la imaginación. Bretón habló del «automatismo psíquico puro, por el que se expresa el funcionamiento real del pensamiento». El epíteto funciona como portador de una imagen cualitativa incoherente con relación al significado real del sustantivo: «la plaza gris del sueño, con sauces en las barreras»; «¡oh, sangre dura de Ignacio!»; «resbalando por cuernos ateridos». Las cualidades de un objeto se comunican a otro con el que guarda elación: «¡Qué gran torero en la plaza! / ¡Qué gran serrano en la sierra! / ¡Qué blando con las espigas! / ¡Qué duro con las espuelas! Estas cualidades antitéticas se las atribuye al torero por transposición.

La simbología de Federico es profusa. Se vale de la acumulación de imágenes para plagar sus versos de símbolos: banderillas de tinieblas, diluvio de azucenas, urna de cristal. Cuando ya parece que no puede intensificarse más, levanta con nuevo impulso y extrae más recursos de alabanza: «No. ¡Que no quiero verla! / Que no hay cáliz que la contenga, / que no hay golondrinas que se la beban, ... La sangre derramada, «charco de agonía junto al Guadalquivir de las estrellas», rememora la sangre de Cristo, pero ahora sin cáliz que la recoja, ni golondrinas que, según la tradición popular, sucedió en el Calvario, se la beban; y, a la vez, aparece y sobreviene el recuerdo de la Semana Santa andaluza: aquí no hay luz, ni canto de saetas, ni diluvio de azucenas, ni urna de cristal. El amigo muerto se ha transfigurado, por contraste, en un cristo yacente, es un símbolo definido por esa gama de imágenes poéticas.

La tercera parte, «Cuerpo presente», es un ancho símbolo hilvanado con otros adyacentes y particulares; la piedra simboliza la muerte, es la frente, pero fría, ya no actúa, no piensa, un espacio libre, lago tranquilo, en que gimen los sueños; «la piedra es una espalda», pero inerte, capaz de llevar «árboles de lágrimas y cintas y planetas»; la piedra es tan inmisericorde y tan insensible que acoge con igual frialdad «simientes y nublados», «esqueletos de alondras y lobos de penumbra». Es la muerte, la que convierte al mundo en una gran plaza de toros, la plaza sin muros en la que cada día «a las cinco de la tarde», actúa la muerte. Por eso, García Lorca convoca a todos los hombres valientes ante ella: «Aquí quiero yo verlos. Delante de la piedra».

La mayoría de los símbolos que enriquecen el Llanto corresponden al símbolo bisémico que se va presentando en el transcurso del poema, como es el de la incorporación de la naturaleza a la tragedia de Ignacio Sánchez Mejías: «avisad a los jazmines / con su blancura pequeña»; como lo son la luna y el mar, dos factores resueltamente conjurados: le pide a la luna que venga y la luna se introduce en el Llanto, y, configurada como plaza, ella misma exhorta al diestro «que se pierda en la plaza redonda de la luna» o que «recurra al mar, igual que las lluvias grises van hacia el mar huyendo de la piedra. Todo es inútil. Porque ¡también se muere el mar!»

Federico emplea una multiplicidad de figuras estilísticas: anáforas: «cuando el sudor de nieve fue llegando... / cuando la plaza se cubrió de yodo»; series reiterativas de intensidad: «Ya está sobre la piedra... Ya se acabó... Ya se acabó...»; «yo quiero ver aquí... aquí quiero yo verlos... yo quiero que me enseñen»; y la búsqueda de la expresividad en la cambiante elección de los tiempos verbales que imprime un ritmo de dinamismo descriptivo enormemente valioso y estético: «eran las cinco en punto..., Un niño trajo..., Lo demás era..., El viento se llevó..., Ya luchan la paloma y el leopardo..., Comenzaron los sones..., A lo lejos ya viene la gangrena». O expresa, con esa diferenciación verbal, la turbación del ruedo ante el infortunio sangriento; así, la subida metafórica de Ignacio por las gradas con su agonía a la espalda es de una factura atenazante y de sobrecogedora emoción: «Por las gradas sube Ignacio... Buscaba el amanecer / y el amanecer no era». A esto, añade, en su búsqueda expresiva, la contraposición nominal: «En las esquinas, grupos de silencio. ¡Y el toro sólo corazón arriba!».

El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías es su más excelente poema y una de las composiciones universales de la literatura española. Los versos mismos justifican su reproche: Federico García Lorca rechazaba la propensión general de catalogarlo en la proclividad gitana y flamenca. A la vez que se debe desechar el manido tópico del poeta sencillo y llano. «Si es verdad —decía él— que soy poeta por la gracia de Dios, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema». Su verso está labrado en el yunque de la sabiduría y en el surco del trabajo.

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NOTAS

(1) FLYS, Jaroslaw M., El lenguaje poético de Federico García Lorca, Ed. Gredos, Madrid, 1955.

(2) BOUSOÑO, Carlos, Seis calas en la expresión poética española, Ed. Gredos, Madrid, 1951.

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