n mes después de conocer a Lord Byron en 1816, que lo contrata como su médico de cabecera, el doctor John William Polidori (1795-1821), creador de El vampiro, la primera obra narrativa premoderna, inicia un viaje por Europa con el conocido poeta y acaban en Suiza, en Villa Diodati (Cologny), cerca del Lago Leman [1].

Durante el verano de ese año coincidirán, además, en la misma villa la joven Mary Wollstonecraft Godwin y su futuro marido Percy Bysshe Shelley, de quien ella tomaría el apellido, convirtiéndose en la célebre Mary Shelley. A ellos los acompañaban otras dos mujeres: Mary Godwin y Jane Clairemont. La causa fue una tormenta que les impidió a Mary y Percy continuar la noche del 16 de junio y la pasaron en Villa Diodoti con Byron y Polidori. Como entretenimiento nocturno, leyeron Fantasmagoriana, ou Recueil d'histoires d'apparitions de spectres, revenants fantômes…

Byron tuvo entonces la idea de desafiar al grupo a escribir una historia de miedo. Percy Bysshe Shelley escribió Los asesinos, basada en experiencias de su juventud; Byron apuntó un fragmento de El entierro y Polidori comenzó El Vampiro (1919) [2]. Mary Shelley no estuvo inspirada y no escribió nada esa noche. Sí lo haría más adelante. En efecto, tras diversos avatares, comenzó a escribir el capítulo IV de Frankenstein: «It was on dreary night of November». Completó la novela un año después en Marlow, gracias al apoyo de Percy Bysshe Shelley, y fue publicada en marzo de 1818.

Pero el punto de partida premoderno del proceso vampírico es, a nuestro entender, esta obra de Polidori, aunque atribuida ab initio a Byron y Polidori, su continuador. Una hipótesis más que discutible pero que existe:

A primeira ocorrência do vampirismo literário em prosa foi em um conto inacabado de Byron, Fragment of a novel, de 1816, retomado, concluído e publicado por seu companheiro de viagem, o médico John Polidori, em 1819, sob o título The Vampyre, que apresenta vampiros masculinos sedutores, mundanos, e que livremente viajam pelo continente europeu e circulam nos salões da aristocracia londrina [3].

John William Polidori (1795 - 1821), médico personal de Lord Byron, tuvo siempre por afán destacar en el campo de las letras. En 1816 se trasladó a Suiza, a la Villa Diodati, propiedad de Byron, en donde estuvo viviendo algún tiempo junto a éste (como su médico personal), Percy Bysshe Shelley y su esposa Mary Shelley. Una tormentosa noche estival tan propia del país alpino, acordaron los cuatro aprovechar el lúgubre ambiente de esas noches para escribir relatos góticos, y a ello se emplearon del 16 al 19 de junio. Polidori, inspirado en la personalidad de Byron, escribió su relato El Vampiro.

Realmente, tres años antes, Lord Byron había publicado El giaour [4], una obra lírica, de las primeras que abordan el tema del vampirismo, fruto de la inspiración del autor tras un viaje a Turquía. En ella, también el protagonista, el giaour, rompe el orden social reinante (en este caso el turco), enamorándose de Leila y matando a Hassan, que la había arrojado al mar. Como consecuencia de ello, se dice que el giaour se convertirá en vampiro. Es decir, deviene vampiro cuando rompe ese statu quo reinante. Por consiguiente, la concepción del vampiro de Byron tiene influencias orientales a través de un proceso de acumulación de mitos y leyendas de la zona visitada durante su viaje por tierras otomanas. Algunos de sus versos en este sentido son reveladores:

Nor ear can hear nor tongue can tell

The tortures of that inward hell!

Bur first, on earth as Vampire sent,

Thy corse shall from its tomb be rent:

Then ghastly haunt thy native place,

And suck the blood of all thy race;

There from thy daughter, sister, wife,

At midnight drain the stream of life… [5]

Con estos antecedentes axiomáticos, en una veintena de páginas se configura El vampiro [6] encarnado en Lord Ruthven [7], un monstruo claramente identificado con Lord Byron como han visto algunos:

O passo decisivo para consolidar a imagem de Byron como o protótipo do vampiro atual foi dado por John William Polidori. Valendose do fragmento de uma história criada por Byron na Villa Diodati e, logo em seguida, abandonada, o ex-companheiro de viagem, agora desafeto, escreveu o conto “O vampiro” (“The vampyre”), em que moldava o perverso vilão à imagem e semelhança do poeta, de forma explícita [8].

De él nos interesa destacar nuestra hipótesis inicial: la idea de que el vampiro de Polidori es un personaje ajeno a la sociedad burguesa, que vive en su propio mundo, un espacio vital ajeno al resto. Se siente extrañado en esta sociedad, contra la que se rebela atacando a sus seres más inocentes, sencillos y bellos. La pasión del vampiro se dirige hacia las jóvenes que todavía no han sido presentadas en sociedad, porque considera que es a partir de esa presentación cuando se inicia su integración en un mundo que las corrompe; en cierto sentido, él se considera una especie de benefactor suyo conduciéndolas a la disciplina de su mundo propio:

¿Y qué puede querer este vampiro de sus semejantes? No persigue la vitalidad de la sangre joven, las gargantas frescas de las inocentes muchachas, aunque sí acecha siempre entre las almas más tiernas y llenas de ideales; siente la necesidad, no obstante, de bucear en seres que todavía no han tenido contacto con la realidad, que no han sufrido la amarga experiencia del desengaño [9].

En consecuencia, él actúa antes, como le sucederá con su víctima propiciatoria, la hermana de Aubrey, con la que finalmente se casará. La joven es una forma de recuperación idílica de su propio mundo, de ese elemento primigenio que había sido identificado por Rousseau o Voltaire en el umbral de cada ser humano. Por eso Lord Ruthven, el vampiro,

«hablaba de los peligros que le habían rodeado siempre, del escaso cariño que había hallado en el mundo, excepto por parte de la joven con la que conversaba» [10],

como dice Polidori en la obra.

El vampiro es un ser rebelde, autónomo, individualista, independiente y libre que no cree en la sociedad, se siente acosado por ésta y se autoexcluye de ella: no se considera un miembro perteneciente a la misma. Advierte de que en ella han desaparecido los valores propios de la hidalguía, la nobleza y la estirpe de rango medieval que lo habían fortalecido en el pasado:

Byron e Polidori estabelecem o arquétipo do “vampiro aristocrata” (...), elegantemente pálido e imberbe, com voz sedutora, lábios que passam a impressão de enfado e inquestionável carisma sexual (...) Como não poderia deixar de ser, o vampiro byroniano é um vampiro flâneur. Em Fragment of a novel ele é Agustus Darvell,“homem de considerável fortuna e família antiqüíssima” (BYRON,1988: 2), educado em “escolas e universidades”, que já havia “viajado extensivamente” (Idem: 3) [11].

Las ideas que dominan la sociedad, organizadas en torno al nuevo orden burgués, no le satisfacen. Están putrefactas. Cuando se va a casar con la hermana de Aubrey, que trata de impedirlo, Lord Ruthven le dice a éste:

—Acuérdate del juramento y sabe que si hoy no es mi esposa, tu hermana quedará deshonrada. ¡Las mujeres son tan frágiles...!» [12].

Existe, pues, un concepto del honor que se ha evaporado socialmente con la pérdida de la aristocracia del lugar que le correspondía históricamente, un elemento que había pertenecido a ella en el pasado, esa tradición romántica y medieval que ahora reivindica el vampiro:

Y es que las clases sociales es (sic) un tema presente en todas las historias de vampiros. No hay más que recordar a Lord Ruthven (de Polidori) y como (sic) su aparición en sociedad se produce de la mano de una de las costumbres más antiguas (y que aún hoy persiste, aunque de forma disfrazada): las fiestas de sociedad [13].

Tras esta propuesta se halla subyacente, a nuestro entender, el idealismo subjetivo de nuevo cuño que había alimentado la filosofía alemana a través Fichte en sus obras Fundamento de la doctrina de la Ciencia o Algunas lecciones sobre el destino del sabio. Ensayos que se convierten en el alma de las nuevas ideas góticas y románticas en las que se incardina el vampirismo de Polidori, claro exponente de la filosofía de una época. Entre estas ideas, postula Fichte que la conciencia no está asentada en el mundo real (como acaece en el vampiro) y, en consecuencia, la conciencia sólo necesita de sí misma, no es el noumena, la cosa en sí, lo que determina ese orden social reinante (añadimos), sino la representación de las mismas, phenomena, y esto aviva el pensamiento de que la realidad es un producto del sujeto pensante y no la cosa en sí.

Con ello se ha inaugurado el idealismo subjetivo en el que el vampiro asienta sus cuarteles de invierno pues también él opta por ese idealismo subjetivo al interpretar la razón de ser o no ser de esa realidad social que no acepta y a la que combate en su esencia:

Toda realidad, llámese como se llame, se manifiesta a nosotros por el hecho de sumergir y olvidar nuestro yo en ciertas determinaciones de nuestra vida, y ese olvido de nuestro yo sería precisamente lo que conferiría el carácter de realidad a esas determinaciones y lo que nos proporcionaría una vida (experiencia) [14].

Existe la necesidad de reclamar la creencia en la bondad de ese «yo» para configurar la existencia, pero siempre y cuando, como afirma Lord Ruthven, no esté contaminado por la sociedad. Una idea que realmente defiende a pie juntillas el vampiro. Y, por tanto, dependiendo de la filosofía que se escoja estaremos ante uno u otro individuo. Tesis del idealismo subjetivo de Fichte y también de Lord Ruthven:

Para Fichte realidad es igual a idealidad; todas las formas empíricas de la conciencia (lo que llamamos realidad) son en definitiva deducibles del «yo». No queda ya ningún material lógicamente amorfo, dirán los neokantianos. La nueva ontología es, por consiguiente, una «historia pragmática del espíritu humano», como también llama Fichte a su teoría de la ciencia. Y no sin razón, una vez que le ha asignado como tarea «el deducir a partir del entendimiento todo el ser del fenómeno» [15].

Todas estas ideas están en el ambiente, forman parte de esa larga tradición de filósofos, poetas y pensadores que concluirán en el espíritu gótico y en el romanticismo con sus postulados esteticistas desde finales del XVIII y comienzos del XIX y que tanto tienen que ver, grosso modo, en determinados momentos, con la ideología que da forma al vampiro. Una idea que estructuraba esta nueva ideología que apuesta por un individuo libre, organizador de su mundo a través de su pensamiento desde su «yoidad» y desde su conciencia personal, y que lucha por la libertad hasta el punto de convertirla en su propia conciencia, y, al no hallarla, porque la sociedad se lo impide, convierte a ésta en un elemento que ha de batir. De hecho, la evasión, pauta romántica por antonomasia, no es sino una forma de huida social (en ocasiones, como el consumo de opio, usado en Villa Diodati) hacia una Edad Media idealizada. También el vampiro se evade, huye permanentemente, como le sucede a Lord Ruthven en ese periplo por Italia y Grecia (símbolos donde los haya de un pasado glorioso, noble y aristocrático, donde los mejores —aristos, en griego, significa el mejor— organizaban la sociedad) y posee un código de conducta que permanece inalterable en la noche de los tiempos: lo que le importa a ese Lord Ruthven es el honor [16]:

Temo tan poco a la muerte como al término del día. Pero puedes salvar mi honor. Sí, puedes salvar el honor de tu amigo» [17].

Y le pide a Aubrey lo siguiente:

Oh, no puedo explicarlo todo... Mas si callas cuanto sabes de mí, mi honor se verá libre de las murmuraciones del mundo, y si mi muerte es por algún tiempo desconocida en Inglaterra... yo... yo... ah, viviré [18].

Siempre fue el honor uno de los fundamentos de las sociedades estamentales dominadas por la nobleza [19]: el honor es patrimonio del alma y el alma sólo es de Dios, dirá Calderón de la Barca. Y este concepto del honor que asume como un hecho incontrovertible el vampiro sólo yace en él, que representa a esa nobleza, a esa aristocracia a la que en Francia acaban de cortarle la yugular. En tanto el honor burgués es un honor económico, nunca una señal externa moral sino dineraria: tienes dinero, posees honor, intuiríamos del aserto burgués, para el vampiro, que representa los ideales de la aristocracia, en su honorabilidad existe mucho de esencialización de su existencia y forma de actuar en la vida:

El apelar a la hidalguía como medio de urdir la trampa ya había sido un elemento aparecido en The Vampyre, donde Aubrey —huérfano y romántico soñador— se ve impotente para salvar a su hermana de las fauces de Lord Ruthven. Por tanto, el tema del honor, de la caballerosidad, es un vestigio que reverbera en las obras y que la época victoriana retomará con tanta fuerza: Jane Eyre, Wuthering Heights, Pride and Prejudice, Sense and Sensibility... [20]

El germen de esta idea del honor había sido expuesto por Montesquieu, para quien era evidente que estas prerrogativas del honor y este tipo de valores se asentaban en la nobleza:

Serán particulares a la nobleza y no pasarán al pueblo si no se quiere ir contra el principio del Gobierno —monárquico— y si no se quiere disminuir la fuerza de la nobleza y la del pueblo [21].

Pero también hay una componente no sólo en el pensamiento rector que determina su conciencia y, por tanto, su visión sobre la realidad, sino en su trascendencia como individuo en sociedad, y surge ese héroe contrario a las normas sociales que le impiden su crecimiento como yo.

Y este «héroe noble y social» que simboliza un modus vivendi podrá ser encarnado en seres abyectos para esa sociedad: en un corsario, en un mendigo, en un reo de muerte, en una prostituta, en Frankenstein (ese nuevo Prometeo de la Grecia clásica), en don Juan Tenorio, en don Félix, el estudiante de Salamanca, en don Álvaro, en Satanás… o en un vampiro, como sostenemos nosotros en nuestra hipótesis de trabajo. Por esta razón, El vampiro de Polidori aspira al vicio, a  la vileza, a la infamia, a la amoral de la sociedad que lo regenta y se convierte en un depravado:

En Bruselas y otras ciudades por las que pasaron, Aubrey se asombró ante la aparente avidez con que su acompañante buscaba los centros de los mayores vicios. Solía entrar en los garitos de faro, donde apostaba, y siempre con fortuna, salvo cuando un canalla era su antagonista, siendo entonces cuando perdía más de lo que había ganado antes. Pero siempre conservaba la misma expresión pétrea, imperturbable, con la que generalmente contemplaba a la sociedad que le rodeaba [22].

Es, sin duda, un «héroe» que se mueve muy cómodamente en las ideas del romanticismo reinante y posee todavía esa componente de excelso ilusorio que acompañará el idealismo romántico de los primeros tiempos y su asociación a esa abyección y repulsa propia de los personajes «asociales» nombrados con anterioridad:

Es posible percibir también ciertas notas de semejanza entre Lord Ruthven y el monstruo en Frankenstein de Mary Shelley, o entre él y el personaje epónimo de Melmoth (1820). Son personajes que, sin ser caracteres normales, emergen, de algún modo, como centro de gravedad de toda la acción. Desafían ferozmente los tabúes de la sociedad. Siendo éstos, a menudo, de carácter religioso, se convierten, al hacerlo, en sujetos condenados, «satánicos» [23].

En esa gestación y prototipo del vampiro no sólo irá surgiendo su «código asocial» (en relación con los valores de la sociedad actual, contra los que lucha), sino también su «código amoral», que sustenta sobre el papel preponderante que siempre tuvo la aristocracia o la nobleza en sociedad, considerando a los que estaban jerárquicamente en un estatus inferior con absoluto desprecio y como seres imperfectos: «En 1819, el escritor y poeta John Polidori (1795–1821) se encargó de destilar la esencia literaria del vampiro, cambiando su apariencia fantasmal por una aristocrática» [24]:

En todas las ciudades dejaba a la florida juventud asistente a los círculos por él frecuentados, echando maldiciones (…). Aubrey deseaba a menudo decirle todo esto a su amigo, suplicarle que abandonase esta caridad y estos placeres que causaban la ruina de todo el mundo, sin producirle a él beneficio alguno [25].

Esa maldad se irá proyectando paulatinamente a medida que avance la intriga y, si inicialmente existe una perspectiva seductora en el personaje que va cautivando al lector y a Aubrey, cuando el relato va llegando a su fin y Aubrey cae enfermo, surge su potencial maligno con toda su intensidad. Si el poder de seducción, el desdén hacia las adúlteras, el desenmascarar a las mujeres vírgenes a las que causaba su ruina… formaban parte de su «código de conducta», también se alegrará del estado enfermizo y de locura de Aubrey:

Cuando se enteró de que el joven estaba loco, apenas si consiguió ocultar su júbilo ante aquellos que le ofrecieron esta información [26].

Pero existe otro elemento esencial en este vampiro aristócrata, su proyección de poder sobre los que le rodean. Ante el débil Aubrey Lord Ruthven actúa como una especie de deus ex machina sobre la bonhomía de un joven cándido sobre el que incluso deviene una voluntad de poder sexual en términos propios de Foucault, como nos recuerda Sánchez Verdejo-Pérez:

El adagio narratológico consiste en describir al personaje monstruo por sus acciones. Conseguido esto, se nos induce también a interesarnos por su víctima, Aubrey, pues es sobre él sobre el que recae el efecto que éstas producen. Si Ruthven es el agente, Aubrey es el paciente de la historia. Lord Ruthven se halla en condiciones de proyectar sobre Aubrey sus deseos sexuales, sin que éste, a su vez, pueda defenderse. Prevalece prisionero de la voluntad del Otro, está continuamente sometido a nuevas pruebas y a nuevas privaciones. El colmo de sus desgracias es enterarse de los esponsales de su hermana sin poder impedirlos (…). Todo el entorno se pone de parte de Lord Ruthven y colabora en su venganza. En cuanto a Aubrey, no se le da importancia, se le «tranquiliza». Acepta ser tratado como un inferior y le es connatural «suplicar», «conjurar de rodillas» a sus tutores. Es así como Lord Ruthven consigue someterlo a su voluntad, plegarlo a su deseo de dominio [27].

El poder sexual, según Foucault, es uno de los instrumentos de dominación máximos que, en el caso de Aubrey-Lord Ruthven adquieren una mayor trascendencia. Siempre la sexualidad se ha manifestado en el vampiro como un instrumento de poder.

Lord Ruthven, al igual que el monstruo de Frankenstein, Melmoth o Réginald, sacia sus deseos humillando y destruyendo a sus víctimas. ¿Podemos suponer que se trata de manifestaciones sádicas, o de una forma de placer escabroso que las humillaciones de las víctimas inspirarían en los lectores? [28].

De hecho, el vampiro emplea la sexualidad como una necesidad de mostrar su fortaleza, como un dispositivo de afianzamiento y de intensificación, pero también como una estrategia, un modus operandi que determina su simbología demoníaca:

En las relaciones de poder la sexualidad no es el elemento más sordo, sino, más bien, uno de los que están dotados de la mayor instrumentalidad: utilizable para el mayor número de maniobras y capaz de servir de apoyo, de bisagra a las más variadas estrategias [29].

El sexo forma parte de ese impulso vital que conforma también el despertar de la vida, tanto como los referentes a la muerte el diapasón antitético que acierta en la simbología de eros y thanatos en permanente conflicto, pero todo determinado por la fortaleza que siempre tuvo el vampiro, auspiciado por la inmortalidad y por la eterna juventud:

No lo podemos negar, ¿qué historia de miedo es ajena al erotismo? La maldad, depravación, brutalidad y desesperación que emanan los temas relacionados con la sexualidad son casi infinitas. La relación entre el deseo sexual y el instinto de muerte existía mucho antes de Freud; el eros y el thanatos siempre han ido de la mano, siempre han estado vinculados por todas las culturas (por algo llaman los franceses al orgasmo la petite morte). Según cita Frayling (1992: 387), Novalis afirmaba que: «perhapssexual desire is only the frustrated desire to eat human flesh» [30].

En Aubrey se proyecta desde el principio ese magnetismo y esa sensualidad que le impele a seguir a Lord Ruthven como su acompañante. Aubrey se empeña en ver a Lord Ruthven como un personaje de novela desde el comienzo, antes incluso de intercambiar una sola palabra. Tras conocerse, emprenderán el Grand Tour juntos y será entonces, llegando a la frontera con los turcos, en los límites de la sociedad occidental, donde comenzará a ver a Ruthven como el vampiro. Allí es donde empieza a temer y proyecta sus temores sobre quien ya tenía prejuicios [31]. El momento determinante nace después de escuchar los relatos de Ianthe, una joven que Aubrey conoce en Grecia (la inocencia, la juventud, la belleza), casi carente de cultura, a quien le gustaba contar historias terribles. A menudo, cuando contaba el cuento del vampiro vivo, que había pasado muchos años entre amigos y sus más queridos parientes alimentándose con la sangre de las doncellas más hermosas para prolongar su existencia unos meses más, la sangre de Aubrey se helaba en las venas, sobre todo cuando le explicó su aparición:

Ianthe le detalló la aparición tradicional de aquellos monstruos, y el horror de Aubrey aumentó al escuchar una descripción casi exacta de Lord Ruthven [32].

Portada de una edición alemana de El vampiro (Der Bampyr) y otra de una reciente en español. Obsérvese que en la alemana, de 1919, aparece Lord Byron como autor, lo que fue motivo de una encendida controversia entre ambos. En realidad,  El Vampiro fue redactado por Polidori en el decurso de esas noches de verano ya referidas. En este relato, la figura del vampiro recoge algunos rasgos del poeta Byron, reconocibles por los lectores de la época. Quizás fuera una pequeña venganza personal del hombre que siempre estuvo a la sombra del genio romántico.

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NOTAS

1. Un lugar que se consideraba mágico porque en el pasado había vivido John Milton, el autor de El paraíso perdido, y también había sido lugar de residencia de Rousseau y Voltaire. En 1987, el director español Gonzalo Suárez llevó a cabo una película llamada Remando al viento donde se desarrollaba esta historia. El 27 de agosto de 1821, Polidori se suicida ingiriendo ácido prúsico, veneno inventado por el alquimista Konrad Dippel, en quien Mary Shelley se inspirara para crear su doctor Frankenstein.  Se alude a que tenía muchos motivos; entre otros, el que su obra El vampiro, publicada en 1919 con enorme éxito, pasa por ser una obra de Byron.

2. M. Argel y H. Moura Neto, O vampiro antes de Drácula, São Paulo, Editora Aleph, 2008, p. 91: «Valendose do fragmento de uma história criada por Byron na Villa Diodati e, logo em seguida, abandonanda, o ex-companheiro de viagem, agora desafeto, escreveu o conto “O vampiro” (“The vampyre”), em que moldava o perverso vilão à imagem e semelhança do poeta, de forma explícita. Publicado em 1819, com autoria falsamente atribuida a Byron, por engano ou má-fé, o conto foi um sucesso total».

3. F. Monteiro de Barros, «Baudelaire, Byron e Lucio Cardoso: a flânerie e o dandismo do vampiro», Soletras, año 3, núms. 5-6, 2003, pp. 53-64 [56]. También se añade un poco más adelante: «O conto de John Polidori, que muitos atribuíram erroneamente a Byron, tendo Goethe inclusive afirmado ser esta a melhor produção literária do poeta inglês, é bastante parecido com o texto de Byron, parecendo inclusive ser um pastiche do mesmo. Os dois contos na verdade parecem ter surgido na célebre noite em que Byron, Polidori, Shelley e sua esposa Mary estavam hospedados às margens de um lago na Suíça e resolveram, para passar o tempo, escrever cada qual uma história de terror, resultando no célebre romance Frankenstein» (p. 58).

4. El Giaour (palabra turca para designar a un infiel) es un poema narrativo de Byron. Leila, una mujer que forma parte del harén de Hassan, ama al giaour (el infiel occidental) y es ejecutada por Hassan, que la arroja al mar. En venganza, el giaour mata a Hassan e ingresa en un monasterio debido a sus remordimientos. En el fondo, el giaour destruye el orden establecido. La muerte de Leila (simbolizada por la Grecia en peligro ante Turquía) es asociada al vampirismo cuando se predice que el giaour, por su crimen, estará condenado a convertirse en vampiro después de su muerte y a matar a sus propios seres queridos bebiendo su sangre.

5. L. Byron, The giaour. A fragment of a turkish tale [En línea]. Disponible en web: < http:/ /rea-dytogoebooks.com/LB-Giaour.htm>. (Consulta del 3 de diciembre de 2011).

6. En París, se publica en 1820 (un año después) la primera novela de vampiros, Lord Ruthven ou les vampires, una obra de dos volúmenes como continuación de la historia de Polidori; su autor (aunque originalmente fue publicada anónimamente), Cyprien Bérard, que había querido seguir la expectación de la historia de Polidori. También, el 13 de junio de 1820, la obra de teatro de Charles Nodier, Le Vampire, melodrame en trois actes avec un prologue, se estrena con un gran éxito de público en el Théâtre de la Porte Saint–Martin de París.

7. Ibidem, p. 88: «Retornou ao solo inglês em 1811, e, nos dois anos seguintes, teve uma série de casos amorosos. Um deles, escandaloso, foi com Lady Caroline Lamb, que anos depois iria vingar-se em seu romance Glenarvon (1816), por meio de um personagem que era uma caricatura mal disfarçada e francamente ofensiva de Byron, batizado como Lord Ruthven».

8. Argel y Moura Neto, Vampiro, op. cit., p. 91.

9. M. García, «El hambre del 'otro' o la sombra del vampiro»,  [en línea], Dirección: <http://www.biblioteca.uma.es/bbldoc/paradigma/17479976.pdf> (Consultado el día 6 de diciembre de 2011).

10. P. 16.

11. onteiro, «Baudelaire», op. cit., pp. 56-57.

12. Polidori, Vampiro, op. cit. p. 16.

13. F. J. Sánchez Verdejo-Pérez, Terror y placer. Hacia una (re)construcción cultural del mito del vampiro y su proyección sobre lo femenino en la literatura escrita en lengua inglesa, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca, 2011, p. 58.

14. Palabras de Fichte, seleccionadas por C. Fernández, Los filósofos modernos, Madrid, B.A.C., 1973, Vol. 2, p. 11.

15. J. Hisrschberger, “Fichte, idealismo subjetivo”, en Historia de la filosofía, Barcelona, Herder, 1974, Vol. 2, p. 228.

16. F. Fraile Ovejero, «El honor y la fama», en Los derechos fundamentales y las libertades públicas, Jornadas de Estudio, Centro de Publicaciones de la Secretaría General Técnica del Ministerio de Justicia, Vol. 1, 1992, p. 644: «A nuestro entender el honor es el sentimiento que anima al hombre en el propósito y la norma de conducta que fundamenta el hacer de su vida, basándose esencialmente en el carácter de su ser íntimo. Pero el sentido del honor no puede ser fijado ni arrancado por una acción extraña a la persona. Nace en cada uno para marcar el rumbo de su propia vida». También en la obra de M. Thesauro,  Filosofía moral derivada de la alta fuente del Grande Aristóteles Estagirita, Madrid, 1692, p. 12,  se indica que: «El honor, según los filósofos, no es otra cosa que una señal externa de la estimación que interiormente hacemos de las excelencias de otros».

17. Polidori, Vampiro, op. cit., p. 10.

18. Ibidem.

19. En un estudio muy interesante de D. Carrión Morillo, «El honor y su relación con la virtud en el pensamiento de Tocqueville», Revista Telemática de Filosofía del Derecho, núm. 11, 2007/2008, pp. 207-229 [211], se plantea lo que sigue a propósito del concepto de honor entendido en uno de los países donde la burguesía representó sus logros (EE. UU.) y en la vieja Europa, haciendo referencia a la visión que al respecto ofrecía Tocqueville: «El valor en los pueblos democráticos, concretamente en Estados Unidos, lo cifra en la pérdida y recuperación de la fortuna; siempre está apegado al hecho económico. En Europa, aún quedan vestigios del honor del guerrero; en Estados Unidos, por el contrario, el honor se cifra casi exclusivamente en lo económico. La comparación de ambos conceptos también nos indica no sólo que no son iguales, sino que uno es superior al otro. Tocqueville sigue en esta valoración el pensamiento de Montesquieu, cuyo estilo era más crudo: «entre los primeros romanos, decía el barón de la Bréde, era regla inviolable que el que abandonara su puesto o dejase las armas en el combate era condenado a muerte. (...) Pero los bárbaros tomados a sueldo por los romanos, habituados a hacer la guerra como hoy la hacen los tártaros, huyendo para atacar después, buscando el botín más que el honor, eran incapaces de semejante disciplina». En consecuencia, el honor burgués será entendido como honor económico, ¡qué lejos de aquel honor que respiraba la aristocracia!

20. Sánchez Verdejo-Pérez, Terror, op. cit., p. 412.

21. Montesquieu, Del espíritu de las leyes, Barcelona, Orbis, 1984, Vol. I, p. 70.

22. Polidori, Vampiro, op. cit., p. 3.

23. L. Terrón Barbosa, «Vampiros y succionadores de sangre. A propósito de Léa», en Les chemins du texte (Eds. Teresa García-Sabell, Dolores Olivares, Annick Boiléve-Guerlet, Manuel García), 1998, pp. 417-428 [423].

24. Sánchez Verdejo-Pérez, Terror, op. cit., p. 65.

25. Polidori, Vampiro, op. cit., p. 4.

26. Polidori, Vampiro, op. cit., p. 16.

27. Ibidem, p. 422.

28. Terrón,  Vampiros, op. cit., p. 423.

29. M. Foucault, Historia de la sexualidad, La voluntad de saber, Madrid, Siglo XXI, 1978, Vol. 1, p. 126.

30. Sánchez Verdejo-Pérez, Terror, op. cit., p. 204.

31. S. Lucendo Lacal, «Vampirismo y grand tour», VArte, Madrid, 13 diciembre 2004.

32. Polidori, Vampiro, op. cit., p. 6.