EL TEATRO ANDALUZ COSTUMBRISTA:

LOS HERMANOS ÁLVAREZ QUINTERO

Por Rafael Herrera Ángel

n 1942, Joaquín Álvarez Quintero, fallecido su hermano Serafín, cerraba el prólogo de la edición definitiva de sus Obras Completas, resultado de la tan fructífera actividad fraternal, con las condolidas palabras «con el gran dolor de escribirlas y firmarlas yo solo». Dos caras de una misma moneda que tuvo el valor de casi cinco décadas en el panorama teatral de finales del siglo XIX y principios del XX, dos almas que pensaban un mejor destino para la comedia que empezaba a renacer, una misma pasión sobre la escena teatral, un sentimiento común sobre su tierra, una visión resplandeciente sobre la vida.

Contexto histórico y sociocultural del momento

En el panorama literario del tercio final del siglo XIX y primeros años del XX acudimos al auge de la novela realista y naturalista que había aparecido como reacción a las efímeras y desgastadas letras románticas. La vida literaria era intensa. Entre la nómina de autores que iban emergiendo como un torrente de espuma se encontraban Núñez de Arce, Campoamor, Velarde y Grilo, los Machado, Villaespesa y Juan Ramón Jiménez; Valera, Pereda, Palacio Valdés y Pardo Bazán ya se erigían como escritores laureados con los cabellos de Dafne. La generación del 98 también apostaba por situarse en el mundo de las letras, guiada por Valle Inclán, Unamuno, Pío Baroja, Azorín…

Dentro de los géneros literarios, fue la novela, más que el teatro o la poesía, la máxima exponente en reflejar y expresar los problemas del hombre de la época e intentar reivindicar una renovación social, que comenzaba a dar sus primeros pasos en un país hartamente anquilosado. Clarín, con su crítica, que no dejaba a salvo ninguna grafía que viese la luz en España, se aventuró a proponer un acercamiento entre el teatro y la novela, apostando, naturalmente, por la última como medio de reflexión mucho más fuerte. En este sentido, no faltaron autores que se atrevieran a realizar tal mixtura; tenemos como ejemplo el caso de nuestro prolífico Benito Pérez Galdós y su obra Realidad (1892), rebelión ante un teatro lleno de «ilusionismo» y «trivialidad».

Y en cuanto al teatro, ¿qué papel jugaba realmente en la época? El teatro de esta época era bastante variado, al igual que las circunstancias que azotaban la situación del momento: por un lado, los señores que acudían por diversión y distracción, y, por supuesto, nada preocupados por cambiar la situación; por otro lado, el pueblo, que buscaba una vía de evasión en las tablas que le alejara de sus problemas, pues rehusaba de que le mostraran su puntiaguda realidad. No obstante, encontramos un núcleo aislado en una emergente ciudad de Andalucía que será testigo de una nueva mirada teatral alejada y ajena de los problemas sociales: Écija o «la sartén de la Bética», población de Sevilla, llena de todos esos componentes que califican a la Andalucía más castiza.

Tomamos igualmente como paradigma Écija por ser cercana a la patria chica de los hermanos Álvarez Quintero y escenario de sus primeras obras, aunque podría tratarse de cualquier ciudad española de la segunda mitad del siglo XIX. La sociedad astigitana, del mismo modo que todo el estado español, vive un agitado y caótico ambiente social y político: reyes sin coronas, repúblicas anárquicas, movimientos obreros no menos ansiosos de cambios que confundidos en sus teorías, una sempiterna dicotomía entre liberales y conservadores que jugaban en un toma y daca con los gobiernos… Serán los grupos sociales altos, formados en su mayoría por los profesionales liberales y burgueses adinerados, los que tendrán un mejor acceso a la cultura, tanto para su instrucción como para su deleite, muy al contrario del pueblo, que vivía subsumido en un alto índice de analfabetismo. Ahora bien, no solo era el jornalero o pequeño campesino aquel que desconocía el código de las letras, también aquellos grandes señoritos y caciques, más preocupados por la acumulación de bienes y caudales que por intentar realizar leves, aunque urgentes, reformas que, tal vez, pudieran haber sido incluso beneficiosas para ellos y hacer más digna la vida del siempre olvidado pueblo.

De aquellos días, en los que las obras que la anunciadísima cartelera presentaba, repletando inmediatamente los asientos bulliciosos, se observa que el público teatral que acude no coincide con el pueblo astigitano; estas clases populares son representadas «sin formar parte del público, reducida su presencia a las manifestaciones festivas, a sainetes irrelevantes, juguetes cómicos u operaciones populistas». Pese a todo, el teatro de Écija parecía tener algunos buenos empresarios, puesto que no cuajaba la cartelera madrileña en escena, cuando ya eran representadas al unísono en la ciudad hispalense.

Una misma vida, una misma obra

Los hermanos Álvarez Quintero nacen en Utrera, localidad de Sevilla, hijos de unos padres acomodados. Con una infancia feliz, rodeados de su familia, se abrieron paso al mundo de las letras entre primitivas lecturas de escritores teatrales áureos, desde los que se forjó el gusto artístico de los niños, que agudizaban sus cinco sentidos para sentir toda la vida que hervía a su alrededor. Son esas sensaciones primeras que no se olvidan jamás, llenas de claridad andaluza y del donaire propio de aquellas tierras. Se trasladarían a Sevilla donde continuaron cultivando su pasión por la poesía y el teatro. Cuando los adolescentes llegaron, había un gran ambiente literario en la antigua ciudad romana de Híspalis, que perduraría no solo hasta finales del siglo XIX, sino en los primeros años del XX. Ya Serafín (1871-1938) se mostraba comunicativo, Joaquín (1873-1944) introvertido. La pluma de los hermanos salta a periódicos manuscritos y a semanarios. Más tarde, en 1889, la familia se asienta en la Villa y Corte del país, que les brindaría con un impulso creativo y artístico hasta el punto de convertirse, con no veinte años cumplidos, en personas reconocidas y celebradas. Sus primeras obras se presentarían como “juguetes cómicos”, luego se adentrarán de lleno en la comedia, el entremés o el sainete.

Tras la presentación de Gilito (1889), obra muy del gusto de los espectadores de la época, el silencio y el olvido aplastaron las figuras de los jóvenes autores, llenos de ilusiones ahora perdidas. Escribieron en este tiempo unas cincuenta obras sin que se representasen —el llamado «montón de lo inédito», como lo calificarían ellos posteriormente—, obras que no destacaban por su genialidad, sino que eran simples imitaciones de grandes autores o adaptaciones que iban buscando un estilo propio con el que se caracterizaran. De estos años son algunos títulos los que siguen: Un pozo de ciencia, De doce a dos, La conspiración, Peluquería de Gil, Poeticomanía, La gente de la plazuela¸ Un novio para Cecilia¸ Carmela, El secreto, Economía, Teatro por horas, ¿Quién engaña a quién?, Los que salen y los que se quedan, La paz del hogar, De capa caída, El último cartucho, etc. A pesar de todo, nunca perdieron ese optimismo que les caracterizaba: Serafín seguía siendo un gran conversador en las tertulias literarias donde acudían ambos hermanos, mientras que Joaquín era silencioso y más adentrado en sí mismo. Con la publicación de Casas de cartón y La reja se presenta en los Quintero un nuevo modo de hacer y una entrada al mundo del éxito y la fama que no abandonarían hasta su muerte.

Todo un dúo estrechamente ligado y compenetrado, tanto por los vínculos de sangre, como por la literatura y por sus apariciones personales. Escribían juntos, saludaban juntos desde las candilejas tras sus estrenos y asistían juntos a las tertulias al uso. Para los críticos y periodistas siempre fue un misterio qué parte de la obra pertenecía a cada uno de ellos. Algunos se arriesgaron a suponer que Serafín aportaba a la obra común la reflexión, los cimientos de las obras y el matiz estilístico; en cambio, a Joaquín sería al que le correspondía poner la chispa, la vivacidad y la gracia del diálogo. Los Quintero claman un teatro diferente, de acción sencilla, inspirada en los sucesos más propios y corriente de los patios de su tierra:

«Cuanto más naturales sean las cosas que pasen en las comedias, tanto más se parecerá las comedias a la vida, que es de los que se trata. El interés subsistirá, por sencilla que sea la acción que se forje, siempre que haya un poco de arte en la composición»

Los hermanos Álvarez Quintero se separaron inevitablemente en 1938, tras la muerte de Serafín. Su hermano Joaquín nunca logró sobreponerse hasta su fallecimiento en 1944, diez años después de que el pueblo de Madrid le rindiera homenaje, a él y a su recordado hermano. Durante toda su trayectoria, los Álvarez Quintero escribieron conjuntamente sus más de doscientas obras, una fidelidad mutua que se mantuvo incluso después de morir Serafín, cuando Joaquín seguía firmando como «Joaquín y Serafín Álvarez Quintero» sus nuevas comedias. Entre sus títulos, algunos de ellos fueron premiados como, por ejemplo, Los Galeotes, que recibió el premio de la Real Academia a la mejor comedia del año. De su producción dramática, destacan algunas obras como La reja (1897), El traje de luces (1898), El patio (1900), El genio alegre (1906), La buena sombra (1895), Los borrachos (1899), Esgrima y Amor (1888), El ojito derecho (1897), Las flores (1901), La reina mora (1903), Mañana de Sol (1905), Los galeotes (1905), La patria chica (1907), Las de Caín (1908), Doña Clarines (1909), Puebla de las mujeres (1912), Malvaloca (1912), Los leales (1914), Cancionera (1924), La boda de Quinita Flores (1925), Tambor y cascabel (1927), Marianela (adaptación teatral de la novela de Pérez Galdós), Ventolera (1944); otras menores como Fortunato, Nena Teruel, Mundo mundillo..., Dios dirá, La calumniada, Don Juan, buena persona, Concha la Limpia, Los mosquitos, Las de Abel, Así se escribe la historia, El centenario, La casa de García, La rima eterna, Cabrita que tira al monte, Los duendes de Sevilla, etc. De los dos centenares de obras escritas por los Quintero hasta 1936, fueron traducidas a idiomas extranjero ciento seis: en inglés, italiano, portugués, alemán, francés, danés, polaco, checo, veneciano, genovés, irlandés, sudafricano, húngaro, bohemio, sueco y marathi.

Toda la vida y producción de los Álvarez Quintero puede resumirse en varios estrenos cada temporada para satisfacer las necesidades de las empresas, reposiciones de los títulos que habían obtenido éxito, ediciones y reediciones de casi todas sus obras en las colecciones teatrales de la época, adaptaciones cinematográficas de sus textos, traducciones a diferentes idiomas, jornadas de trabajo con horarios fijos, ingresos de excelente regularidad, envidiable tren de vida, veraneos apacibles en el campo y las playas norteñas y cierto respeto y admiración.

El renacer de un género

El teatro realista del momento oscilaba como un péndulo entre las posturas más conservadoras y laxas a las más progresistas y ácidas. Los mismos hermanos Álvarez Quintero asistían a escenas de carácter grotesco y disparatado, truculento y efectista, de pincelada gruesa, dramático y de exageración violenta y, según ellos, de sus primeras visiones teatrales coligieron que estaba plagado de:

«Enamorados, mentecatos y tímidos; conquistadores en fuga perpetua; padres irascibles de los de ¡mil bombas! a todo trapo; suegras bigotudas, conspiradoras o feroces; señoritas cursis, cazadoras de novios; boticarios ridículos; confiteros amerengados; cesantes famélicos; patronas, cómicos y sablistas…; palizas, remojones, sustos, carreras y escondites…»

Como reacción a esto, se despertó apresuradamente un especial interés por el costumbrismo a través de la zarzuela, el sainete y el teatro llamado por horas. Es verdad que esta renovación dramática convivía en sus comienzos con las últimas voces del teatro romántico que desde lejos ya hacía oír su canto de cisne. Hablamos del relevante «género chico», aquel teatro en el que predomina lo popular, las costumbres genuinas, así como una renovación del registro lingüístico, que lo hacía vivo y fresco. Estas piezas breves se caracterizan por su ambientación contemporánea y, gracias a ello, descubrimos desde otra perspectiva cómo todavía la gente más sencilla sigue estando cansada de los políticos que, en vez de gobernar, desgobiernan, y no le ofrecen soluciones a sus problemas sociales; por consecuencia, a pesar de encerrar tímidas críticas hacia los gobernantes, también subyace una resignación, asumida por todos los trabajadores, que les hace ser dóciles, ya que entienden que no les es posible alterar su destino. Serán los hermanos Álvarez Quintero quienes doten al género chico de un nuevo soplo, llegando a su máximo esplendor en la escena de este periodo tan particular.

El sainete se mantenía en una línea muy tradicional y española, pero los hermanos Álvarez Quintero supieron darle un acento nuevo con su característica destreza verbal y un elegante dibujo en los tipos, logrados con magnífico acierto. La construcción escénica se hace ágil y segura. El diálogo relampaguea. Sus riquezas verbales son un viento suave y fresco de hipérboles, imágenes y agudezas. Ironía sin resentimiento y sonrisa sin amargura. El proceso de creación de sus obras lo hacían con soltura y maestría, estudiando con hondura y cariño a sus personajes. Quizás ese fue el aditamento lo que les permitió que cada obra fuera un éxito sonado y lo que propició una nula evolución en su carrera dramática. Sus obras no solo conocieron el triunfo entre pensadores y críticos del momento, sino que eran capaces de llegar a la gente más sencilla. Nunca con intrincamientos en la trama y siempre buscando una claridad de diálogos y que acción aportara una sencillez y una delectación en todo momento. Fue un teatro popular y no populachero, como algunos han querido mostrar.

De todos los géneros teatrales que se atrevieron a abordar hay que destacar su peculiar maña a la hora de presentar los entremeses, esas piezas teatrales cómicas que se caracterizan por su condensación dramática, comicidad directa y lenguaje realista. Entre ellos, destaca El agua milagrosa, que ocurre en un pueblecito castellano, rara muestra del humor quinteriano que no transcurre con tipos y costumbres andaluzas; Ganas de reñir nos escenifica el deseo de Martirio que tiene por discutir sea como sea sin que nada lo remedie, ni siquiera la paciencia más grande del mundo (es la pieza más representada de los de Utrera); El cuartito de hora es unos de los mejores entremeses escritos y su personaje femenino, María Luisa, uno de los más logrados e inolvidables de los Quintero; El ojito derecho presenta en el castizo barrio sevillano de San Bernardo al gitano embaucador, al comprador ingenuo, un corredor implacable con sus tejemanejes, y fue el primer éxito que les consagró con una fama inmortal; Amores y amoríos se desarrolla en una finca andaluza y en Madrid, y presenta la historia de amor entre Juan María, poeta y mujeriego, e Isabel, joven y bella dama, tiene un final feliz; o el drama Malvaloca, que se convierte en la pieza más representada dentro y fuera de España y una de las más elogiadas por la crítica, con un profundo análisis de su protagonista, Malvaloca, símbolo de belleza y mujer andaluza.

Sería en los primeros lustros del pasado siglo cuando los Quintero encontrarían una producción importante dentro de su obra. A partir de la década de los veinte, surge un público pequeño burgués que pretende controlar el teatro y hacer algunos intentos tímidos de reformas, lo cual no impide que los autores del momento sigan cultivando lo que venían haciendo hasta entonces. Esta nueva orientación en los Álvarez Quintero consistió en dejar en un segundo plano los entremeses y sainetes y reafirmarse en una comedia burguesa, sencilla y simple en sus argumentos y peripecias, en busca de diálogos que toquen la gracia, con un fondo de una relación amorosa sin tintes pasionales y siempre con un final feliz. Un nuevo teatro quinteriano, al decir de algunos críticos como Sánchez Palacios: «generoso de infinita comprensión de los errores humanos y de exaltación fervorosa de cuánto hay de noble y bondadoso en el alma de los hombres».

Los Quintero habían acostumbrado a su público burgués a un teatro en el que no tenían cabida alguna los conflictos incómodos, la perturbación de los ánimos tranquilos, y donde el final feliz era la gota que colmaba el vaso cómico. Todo se reduce a un ámbito familiar lleno de afectos, amoríos y rondadas a muchachas, la exaltación del matrimonio y la defensa de la alegría. Todo va y viene de la tristeza a la alegría, entre la severidad intolerante y la permisividad comprensiva. Pero nada se hace metafísico ni abstracto, se trata de lo más apegado a la vida.

Su renovación dentro del género chico radicó, por tanto, en esa mezcla de clasicismo y moderación, inventando un nuevo tipo de humor, fuera del chiste fácil o el retruécano, que únicamente deleitaba el tiempo que duraba la carcajada. Con un trabajo finísimo de pulidores el costumbrismo y la comicidad, se fundirán a sí mismos con el sentimentalismo y lo melodramático.

¡Alegrémonos de haber nacido!

¿Era Serafín o Joaquín el que salpicaba de gracia y de risa las escenas de sus obras? Suponemos que los dos. Había en Serafín una apariencia brillante, era cordial, amistoso, y las palabras chisporroteaban en sus labios como manantial inacabable de elegancia; se creía que a él se debían el optimismo, la luz y la alegría. A Joaquín, más callado y ensimismado, se le otorgaba el tono sentimental. Pero esta creencia era errónea, puesto que, al parecer, el temperamento de Serafín se decantaba por el dramatismo y la ternura, en tanto que el de Joaquín a la ironía y a la comicidad dentro del mundo escénico.

Casi la totalidad de la trayectoria teatral de los hermanos Álvarez Quintero se suele asociar con el costumbrismo y el humor, características determinantes en sus obras, cuya autoría le será fácilmente reconocible para el espectador. Sus inicios dentro del género chico como autores de provincias de la época se verán fortalecidos luego en un Madrid con una cartelera pletórica de piezas breves, cómicas y costumbristas. En realidad, fueron muchos los altibajos a los que se tuvieron que enfrentar los hermanos hasta conseguir su hueco en el panorama teatral. Pero persistirá el elemento esencial: la gracia. Ese donaire que sube majestuoso de la boca de sus personajes. El chiste y la ocurrencia que brota limpio y sin esfuerzos, yendo hacia el contraste o hacia la comparación y el giro. El lenguaje que se enlaza con una prosodia especial. La palabra que se aúna al gesto y la expresión del rostro y del cuerpo. Todo ello permitirá bucear en el ambiente más castizo de una época idealizada y atiborrada de optimismo.

El humor irradia hasta las anotaciones de las obras, con lo cual se advierte que había cierto interés por ser leídas ya íntimamente, ya en público:

«Aparece sola la estancia, y a poco salen Amparito y Doña Lía. La primera, muchacha de dieciséis o diecisiete primaveras —¡todos los años hay jovencitas de esta edad! —, se halla muy acicalada y compuesta: se conoce que espera a alguien; por la ventana, acaso. Doña Lía es una señora frescachona y muy charlatana. Confiesa cuarenta y ocho años; debe, por lo tanto, de tener cincuenta y dos o cincuenta y tres. Hablan las dos con el gracioso acento de la tierra.»

(De ¿A qué venía yo?)

«Martirio, bellísima mujer, hija de un popular regente de imprenta, sale a la puerta de su casa a esperar sentada a su novio, que es fotógrafo. Tiene los ojos negros y negro el cabello, y esta tarde, negras también las intenciones. Le ha amanecido el día con ganas de reñir.»

(De Ganas de reñir)

No se debe dejar pasar el ambiente musical de este período, donde las tabernas desprendían su olor a néctar báquico y a humo de delicias habaneras, donde el flamenco era escuchado por marqueses lo mismo que jornaleros rezagados en el calor del arte popular y en la mirada de una bailaora con encanto y embrujo, donde la mejor manera de decir las cosas era cantando. Muchas de sus piezas andaluzas se convierten más tarde en un pretexto para el cante y el baile. En la propia escena teatral aparecen coplas y letrillas que amenizan la acción y la hace más notoria, con más énfasis recreativo, incluso suele cerrar cada obra o acto de la misma a modo de «moraleja» dirigida al público:

«Grande pena es la de un siego

que no ve por donde va,

pero mayor es la mía,

que no sé tu voluntá.»

(De Sangre gorda)

«No sé cómo no floresen

las tejas de tu tejao,

estando tú ebajo de eyas,

primaverita de Mayo.»

(De La zancadilla)

«(Al publico)

La que quiera como yo,

sepa que yo le deseo

un novio de lo mejó:

torpe o listo, guapo o feo,

¡pero sangre gorda no!»

(De Sangre gorda)

Es un optimismo de raíz humana y cristiana. La vida, en boca de sus personajes, es un don de Dios, y, por ello, como don y mensaje de Dios, debemos amarla. Es un entendimiento cristiano de la existencia, el vivir como una generosidad divina. El espíritu optimista comparte espíritu con la bondad para dejar fluir un mundo que todos añoran y quizás pueda cambiar la manera de ver esto, ya que la vida no es para tomarla demasiado en serio.

El alma de la comedia quinteriana: lenguaje y diálogo

El lenguaje era un factor importante, casi siempre demandado por el público gustoso de escuchar el fiel reflejo de los parlantes cotidianos. Se caracteriza por su soltura, agilidad y poder comunicativo, con un estilo capaz de captar el casticismo y a la vez provocar la sonrisa. En la concepción tan armónica de lo teatral que tenían los sevillanos, frente al juego lingüístico, predomina un humor más contenido que explosionará por la sinceridad y la inocencia que muestran los personajes, apuestan por los tics verbales de sus retahílas y el recurso de la exageración que caracterizará lo andaluz, el ingenio en los diálogos y la burla con alegría. Todo un moderado júbilo y un tradicionalismo moral que se presentaban con cierta frescura.

El diálogo es el fondo y la forma de la obra dramática. Los sentimientos que recorren el alma le presta vida y movimiento a la palabra, las emociones afloran desde dentro hacia fuera como un torbellino fónico cargado de dulzura. El espectador del momento se identifica con el personaje que habla y cree saber a ciencia cierta cómo es su personalidad, pues ¿no es la psicología de nuestro ser aquella que se haya contenida en nuestro lenguaje? Hay una absoluta adecuación entre el personaje y sus palabras. El diálogo es fluido, claro, con una chispa y una naturalidad llenas de viveza y garbo. Sin embargo, frente a la agudeza que puedan mostrar los personajes, se atisba cierta emoción suave, una fina melancolía apuntada en los tipos o en la palabra.

«ILDEFONSO: ¿Zí, verdá? (Tierno) ¡Qué cozitas pazan a ezas horas, mi arma!...

REFUGIO: Güeno, Irdefonso, pos no me engañe usté: ¿era usté, por casualidá, er que cantaba y er que tocaba?

ILDEFONSO: Yo mismito. Y zintiendo no zé un canario y no tené por istrumento un arpa.

REFUGIO: Es que me lo dio er corasón... Y si usté supiera una cosa...

ILDEFONSO: ¿Qué?

REFUGIO: Que estuvo en tanto así...

ILDEFONSO: ¿Que usté ze azomara?

REFUGIO: (Dejando la zalamería y turbando con la salida al galán) To lo contrario: que se asomara mi papá a tirarle una bota.

ILDEFONSO: ¡Je!... ¡Ez usté más guazona que la má! ¿No le agrada a zu papá de usté que a usté la ronden?

REFUGIO: Le gusta más que lo dejen dormí.

ILDEFONSO: ¿Y a usté... princeza?

REFUGIO: Yo sargo a mi papá.»

(De La zancadilla)

Las hablas andaluzas se habían utilizado anteriormente en entremeses y en sainetes, pero ahora los autores son conscientes de su funcionalidad y de sus peligros, avisando a los intérpretes, diciéndoles que todos los personajes hablan con acento andaluz, pero llanamente, sin llegar a explotar la exageración que hace del acento ridículo y forzado. Según Clarín, exigente crítico como es sabido, los Álvarez Quintero aportaban a la escena una «nota nueva, rica, original, fresca, espontánea, graciosa y sencilla: muy española, de un realismo poético y sin mezcla de afectación ni de atrevimientos inmorales». El acento andaluz, los gitanismos y el cante flamenco muestran un estilo propio que supera al simple costumbrismo.

«DOÑA LÍA: ¡Ah! el disco diario... ¡Cómo está el servisio! ¡Cómo está el servisio de esta Seviya! ¡Cómo está ese ganao! Hay quien dise que son familia. Y sí que son familia, ¡porque dan una de disgustos! El domingo tuve que pone a una en el arroyo, porque, si no, me da un hervó de sangre... Bueno, yo soy muy vehemente, muy nerviosa... ¡Muy nerviosa! El agua de asahá es mi alimento... ¡Soy muy nerviosa! Y aquel demonio era contra mis nervios. ¡Qué fiera! ¡Qué tarasca! Susia, malhablá, escandalosa... ¡atea!

AMPARITO: ¿Matea?

DOÑA LÍA: Atea, atea... Que no creía en Dios ni a tres tirones... ¡Y lo tenía que desí y que jura a cada triquitraque! Ponía la sopera en la mesa dando un golpetaso, y soltaba, con un bufío: —¡No hay Dios! — Bueno, Atanasia, es su pensá. —¡No hay Dios! — Como usté quiera. Traía los garbansos, o unas pescadiyas, o el postre, y ¡venga maltrata a los platos!: —¡No hay Dios! Ni Dios ni vajiya, como usté se hará cargo. Mi marido, que es muy creyente, sufría mucho: porque mi marido piensa que si no hubiera Dios, a él lo echaban de la ofisina... Está colocao en el escritorio de una fábrica de aseitunas, y no es que no trabaje bien, es que... ¿lo adivinas, hija? las operarías, las aseituneras... Pero bueno, tú te dirás: no será esto lo que quiere esta señora hablá con mi madre…»

(De ¿A qué venía yo?)

Una Andalucía idealizada

El andalucismo ha sido desde los primeros viajeros románticos, e incluso en artistas de la tierra, un frecuente tema literario, pictórico y musical. Ya desde el siglo XVI se atisbaban vagas referencias, aunque se afianzaría ya entrado el siglo XIX. En el siglo XVIII, el majismo se convierte en un tópico, pero paralelamente a este surge el gitanismo como motivo de la literatura. En tanto que los andaluces nobles o burgueses identifican lo castizo con la majeza, el resto de los españoles reducen lo andaluz a lo majo y a lo gitano; de este modo, las piezas teatrales breves de costumbres andaluzas están pobladas de personajes de una y otra condición.

La mayoría de las obras del teatro de los Quintero tienen a Andalucía como espacio y tema: su tierra, costumbres y los tipos andaluces. En sus obras ya aparece esa cara de Andalucía que se convertirá en el prototipo que dará la vuelta al mundo, presentando una tierra arcádica llena de colorido, alegría y fiestas, una visión amable, idealizada y tópica de Andalucía, pese a que estuviese muy lejos de la realidad. Este teatro roza la atemporalidad, puede ser cualquier momento de un lugar de Andalucía y resulta casi impermeable a la realidad circundante. Muchas veces se recurre a la invención de nombres como Guadalema, provincia desconocida que se sabe de las tierras andaluzas y se caracteriza por la rutina, ociosidad, inmovilismo, insensibilidad, incultura, eso sí, llena de vitalismo. Como apunta Ríos Carratalá:

«Todo un mundo idílico poblado por señoritos ociosos, jóvenes alegres y casamenteras, caciques benéficos y criados dispuestos a dar la vida por la sonrisa de sus amos en un ambiente de concordia patriarcal.»

Muchos fueron los críticos que les acusaban de plasmar en la escena una Andalucía falsa y dulzona, representada en obras con un débil argumento y revestida con diálogos chispeantes y alborozados, pleno de equívocos, modismos andaluces y sano humor. Una fórmula que encajaba exactamente con lo que el público deseaba ver. En cierta forma, un teatro hecho bajo demanda; un teatro optimista y de evasión, sin pretensiones de ser innovador y, cuanto menos, rupturista. Un teatro naturalista con una ingenuidad en el que se esquivaban las situaciones conflictivas y se aceptaban sólo algunas mínimas dosis de dramatismo, imprescindibles para dar una mayor consistencia a los argumentos. Frente a las acusaciones que recibieron por pintar esta imagen de Andalucía responde Serafín Álvarez Quintero:

«Hay muchos que nos critican lo que ellos llaman nuestra visión unilateral de la vida. Recuerdo que los críticos hablaron largo tiempo de que la Andalucía pintada por nosotros era siempre amable, optimista, graciosa, olía a flores y se deshacía en piropos. Y añadían que la Andalucía trágica, la triste, la que está llena de dolores, encorvada sobre los campos quemados de sol, hambrienta y sin hogar, no aparecía por parte alguna. Quizá tuvieran razón; pero nosotros nos hubiéramos traicionados en el caso de llevar a la escena argumentos y situaciones que no hemos visto o sentido.»

Por otro lado, entre sus defensores, se encontraba Azorín que, además de alabar el empleo de la bondad como ingrediente positivo de toda la obra de los aterieses,  escribía acerca de los escritores sevillanos:

«Los Álvarez Quintero han traído al arte dramático —y esa es su originalidad— un perfecto equilibrio entre el sentimiento individual y el sentimiento colectivo, entre la persona y la sociedad.»

Luis Cernuda, más certero en sus críticas, afirmaba que:

«En los Álvarez Quintero era muy aguda la observación de la realidad, y deliciosa la representación dramática, solamente viciada, en ocasiones, por el optimismo pueril y apriorístico con que pretendían idealizarla.»

No se debe olvidar el papel que tuvieron las comedias quinterianas en el momento. La creación quinteriana llega a la escena en un momento en que España, psicológicamente, necesita como agua de mayo un mensaje de esperanza y vitalidad. Pese a que pudiera sonar egoísta, mostraban un efugio cerrado e idealizado de la realidad. Dirá el falangista y escritor Rafael Sánchez Mazas con su peculiar retórica de este teatro:

«En la España que empieza con las amarguras del 98 y prolonga su desilusión durante lustros, el teatro de los Quintero fue como un lenitivo y un regalo, lleno de alegría popular y familiar, de piadosa ternura, de fino gracejo, de ejemplar ironía, lejos de todo resentimiento, de toda acritud, de toda quimera apologética o depresiva. Su teatro —predilecto de un mundo medio, pero históricamente decisivo, de una burguesía situada entre las angustias económicas y la ufanía del bienestar logrado— puso de relieve, con virtud y con gracia, con la sal que preserva de la corrupción, la belleza de las buenas costumbres de la Patria, de los hogares nuevos, de los amores felices y legítimos, y también enseñó muchas veces la virtud de la resignación sonriente y el arte andaluz y cristiano de convertir en risa lo que se puede convertir en alegría.»

Por su parte, comentará años más tarde Vicente Saura sobre la temática del andalucismo en los Álvarez Quintero:

«la Andalucía de los Quintero se impuso en su época, en la misma medida que representó la imagen más plácida de España: sol, alegría, euforia, relación reverencial entre amo y criado. Antibiótico perfecto para contrarrestar una realidad de anarquismo, hambre, gitanos y guardias civiles, latifundios, jornales de hambre y odios implacables. Antídoto para sanar su Andalucía, hacer felices a los pobres y tranquilizar a los ricos. A los Quintero se les puede “acusar” de haber esbozado una visión sentimental de la realidad humana, atender al detalle típico, evadir los conflictos, verlo todo con moral optimista, ser amables con lo desagradable y deshacer la acritud con el optimismo. Aunque no se dé en todas sus obras, predominan las costumbres, lenguaje y tipos andaluces de su época, con un andalucismo regional y un acentuado tipismo pueblerino. En el teatro de los Quintero se encuentran contrariedades, no conflictos. En el teatro quinteriano hay buena y variable copia de pintorescos tipos, acaso algún temperamento, pero no caracteres. Y aunque parezca negativo, visto desde nuestro prisma realista y más civilizado, podemos afirmar que tuvieron más oficio que nadie, muchas veces su teatro no es más que oficio, construyendo sus obras con gracia, maestría profundamente teatral y gracejo perfecto en las situaciones creadas. Sólo esto consigue que permanezcan vigentes en nuestros días. Los Quintero renovaron el teatro de Arniches sustituyendo la sal gruesa por el limpio cuadro de “sus costumbres” andaluzas […]. Tan vasta producción sólo puede ser entendida como fruto del teatro de consumo, construido según recetas y fórmulas con escasas variaciones internas, al gusto del público y, por supuesto, en contradicción con las minorías “selectas”. Ello nos guía hacia una enorme profusión de personajes, gestos, actitudes y palabras genéricas. Su realismo es ingenuo, reflejo amable de la vida, con ausencia de conflictos, considerando dramático sólo el quehacer diario con los aspectos superficiales de la conducta; simplificando rasgos, lenguaje; creando situaciones de enredo y desenredo con unos  diálogos repletos de gracejo y sal de la vida.»

Los hermanos Quintero vienen a ser a Andalucía lo que Arniches a Madrid. Si este caracterizó al Madrid popular y a sus habitantes hasta el punto de que si no eran exactamente así, acabaron siéndolo, lo mismo hicieron los de Utrera con su tierra natal. Pero los comediógrafos superarán los límites de lo andaluz y crearán de igual forma un teatro sin relación alguna con esta tierra, explorando otras situaciones de la geografía española. De estas obras contamos un repertorio de unos ochenta títulos, en las que el elemento popular y costumbrista se reduce a una esporádica aparición de los criados y los conflictos se atenúan con amores pasados. El protagonismo es alzado por mujeres tradicionales y castizas, virtuosas y alegres. Digamos que estamos ante la figura de una «Carmen» singular, desprovista de la carga de fatalidad de la que le dotó Prosper Mérimée, una gitanilla graciosa y llena de luz y color capaz de cambiar la realidad con su sonrisa.

Una memoria del pasado y un olvido manipulado para el futuro

En muchas de sus obras, la fuerza de expresión del pueblo andaluz, casi primitiva, les llevaba en el tren de la memoria a la estación de la infancia. En sus escritos afloran recuerdos y sus obras están impregnadas de ese ambiente, así como de las lecturas de Cervantes, Lope de Vega… El teatro de los Quintero sigue una línea clásica dentro del arte español, nutriéndose fundamentalmente del Siglo de Oro, quedando relegada la decadencia y la imitación francesa y exótica por la que se apostaba. De los primeros padres de la escena española, Enzina, Naharro, Lope de Rueda, aprendieron a reflejar a los intérpretes de la sociedad de su tiempo, a copiar los asuntos de la entraña popular y la psicología de los personajes que intervenían; de Lope de Vega, en su teatro de plenitud, aprenden la inspiración del pueblo y la complacencia de satisfacerlo. Fueron, obviamente, sutiles espectadores de obras contemporáneas y de los románticos aún consagrados como Zorrilla o el duque de Rivas. También la poesía influyó en la creación de las comedias quinterianas, algunos poemas de Campoamor o relatos de Bécquer fueron dramatizados, el cancionero popular andaluz también se presentaba como fuente inagotable de anécdotas y sucesos susceptibles de ser escenificados. No obstante, para los Quintero la veta más productiva de donde extrajeron sus comedias fue la vida: cualquier confidencia, la observación directa de un ambiente, el conocimiento de una simple historia que llamara su atención, les bastaba.

Como anécdota, tenemos un ejemplo breve, aunque no menos clarividente y original, de una poética legada por Serafín y Joaquín, donde se observa ese gusto compartido por la poesía, pues se condensa en un soneto, con la temática tan llana y popular de su pulcra prosa, siguiendo su línea característica, de cómo escribir una comedia:

     Se elige un tema, que brotó en la mente

al soplo de una historia conocida,

como la sangre roja de una herida

o como el agua clara de la fuente.

     Se infunde luego, con amor consciente,

en la ficción que habrá de darle vida.

     Se hace nacer a gente no nacida,

se estudian sus pasiones y el ambiente.

     Y a dialogar sin mañas ni resabios:

a que al choque fecundo de las almas

salgan, hechas palabras, por los labios…

     Y a soñar con Ristoris y con Talmas,

y a que digan los simples y los sabios,

y a que suenen los pitos y las palmas.

Paralelamente a los Quintero, en los años veinte había surgido un nuevo concepto de humor que habían tomado autores como Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Miguel Mihura, esta «otra generación del 27» que apostaba por el absurdo o el disparate en un teatro para un público de cierto nivel cultural. No hay que olvidar tampoco la gran innovación que supuso la aparición del cine y el modo en que influyó en el teatro. Los mismos espectadores que consumían este teatro lo eran también de la pantalla cinematográfica. Muchas obras de los Álvarez Quintero fueron adaptadas al séptimo arte, de las que tanta propaganda hizo luego el régimen franquista, que las tomó codiciosamente en sus primeros años como prototipo de su propio ser y su propio sentir.

Con la Guerra Civil a las puertas, los afanes por cambiar la realidad a través del humor y el júbilo se truncaron. Se terminó una época del teatro español y todo lo que olía a costumbrismo fue manejado a la sazón de unos pocos que desvirtuaron este género, si no tan importante como el de otra época, digno de ser recordado, puesto que la felicidad y el regocijo, aunque utopías inalcanzables y caducas (en el mejor de los casos), se hace necesario tantearlas en algunos momentos, los más a ser posible, porque es la mejor manera de sobrellevar los pesares de nuestra vida. Quisiera acabar con una frase que tomo prestada de los eternos Álvarez Quintero como un lema lleno de esperanza: ¡alegrémonos de haber nacido!

Rafael Herrera Ángel (Teba, Málaga, 1988). Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Málaga. Ha colaborado en la revista Analecta Malacitana con alguna reseña. Ganador del I Premio de poesía en el Concurso de Jóvenes Creativos del Guadalteba en 2006.