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Resumen
El presente
artículo explora
las relaciones
entre la danza y
la literatura y,
más
específicamente,
la relación
entre el ballet
y la literatura.
Pretende invitar
a lectores y
lectoras a
adentrarse,
desde la
interrelación
mencionada, en
la obra El
ingenioso
hidalgo Don
Quijote de la
Mancha
(Cervantes,
1615). Partiendo
de esta idea
fundamental, se
analizará
también el papel
de la mujer en
una de las
creaciones más
importantes de
Marius Petipa,
el ballet Don
Quijote,
estrenado por
primera vez en
Moscú, en 1869.
Dicha obra, que
se enmarca
dentro del
denominado
“ballet
imperial”,
pertenece al
siglo XIX, época
en la cual, esta
manifestación
artística,
focalizada en la
figura de la
bailarina, se
erige como arte
independiente y
alcanza su
máximo
esplendor.
Palabras clave:
Literatura,
ballet, mujer,
danza.
Abstract:
This article
explores the
relationships
between dancing
and literature
and, more
precisely,
between ballet
and literature.
It is an
invitation for
readers to enter
the world of the
work The
Ingenious
Gentleman Don
Quixote of La
Mancha
(Cervantes:
1615). Based on
this idea, the
role of women
will be as well
analysed in
Marius Petipa's
ballet Don
Quixote
premiered in
Moscow in 1869,
one of his most
important works.
The so-called
piece is framed
on the 19th
century "Imperial
ballet"; at that
time,
this artistic
expression,
focused on the
female dancer's
role, stands out
as an
independent form
of art and
reaches its
peak.
Keywords:
Literature,
ballet, women,
dancing.
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Marius Petipa (1818-1910),
autor
del
libreto
para
ballet «Don
Quijote»,
una
de
las
obras
más
destacadas
del
repertorio
clásico
mundial. |
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Introducción
El ballet Don
Quijote [1],
coreografiado
por Marius
Petipa y con
música de
Ludwing Minkus,
es una
adaptación de la
famosa obra de
Cervantes El
Ingenioso
Hidalgo Don
Quijote de la
Mancha [2].
La versión de
Petipa se basa,
más
concretamente,
en el episodio
de Las bodas
de Camacho
que se encuentra
en la segunda
parte de la
obra,
concretamente en
los capítulos
XIX, XX y XXI.
La historia de
la coreografía
de Don
Quijote pasa
por numerosas
adaptaciones de
esta famosa
obra; sin
embargo, la
versión que
entró con paso
firme y para
quedarse en la
historia del
ballet fue la
creada por
Marius Petipa,
autor tanto del
libreto como de
la coreografía,
y consta de un
prólogo y tres
actos. El
montaje fue
estrenado en el
Teatro Bolshoi
de Moscú el 14
de diciembre de
1869.
En la primera
parte del
Quijote se
incluyen una
serie de novelas
intercaladas que
presentan una
estructura
completa;
Marcela y
Crisóstomo
(capítulos XII,
XIII y XIV),
Lucinda y
Cardenio
(capítulos XXVII,
XXVIII),
Fernando y
Dorotea
(capítulo XXIX),
El Curioso
impertinente
(capítulos XIII,
XIV y XV), El
cautivo
(capítulos XXXIX,
XL y XLI) o
Leandra y
Crisóstomo.
Sin embargo, el
montaje
coreográfico se
basa en un
episodio de la
segunda parte,
que fue
publicada en
1615, diez años
después de la
primera.
Probablemente
cualquiera de
las novelas
intercaladas en
la primera parte
habría sido un
buen tema para
el ballet, pues
todas presentan
ambientes
pastoriles,
historias de
amores
frustrados,
conflictos
sociales, etc.
Hay que señalar
que algunas de
estas novelas
intercaladas
anticipan varios
de los aspectos
que se relatan
en el episodio
de Las bodas
de Camacho;
en cambio, fue
éste el elegido
para la
adaptación
coreográfica,
tal vez por su
evidente carga
de elementos
danzarios
presentes en
Las danzas
habladas y
representadas y
de la danza
española,
que se describen
en el capítulo
XX de la novela.
Aunque este
ballet pertenece
a lo que hoy
conocemos como
‘ballet
imperial’, es
necesario
referirnos a la
época en la que
fue creado y,
más que a ésta,
al movimiento
que la vio
nacer, aunque de
forma tardía, el
Romanticismo,
movimiento
dentro del cual
surgen ballets
como Giselle,
La Sílfide o
Coppélia,
entre otros.
Durante el
Romanticismo,
los temas y los
argumentos de
las obras van a
girar alrededor
del amor; pero,
en la mayoría de
las veces, se
trata de un amor
no
correspondido,
un amor
imposible; habrá
un especial
interés y
fascinación por
lo fantástico,
los sueños, lo
sobrenatural, y
la bailarina
será siempre la
protagonista que
dé vida a los
argumentos de
las obras. Será
objeto de
admiración y de
idolatría por
parte del
público receptor
y sobre ella
recaerá todo el
protagonismo de
la escena,
desplazando al
bailarín a un
simple papel de
partenaire.
En esta época
aparece un
elemento
trascendental y
único en la
historia del
ballet, pues,
con el propósito
de realzar la
ligereza, la
belleza y la
idealización de
la mujer, se
crean las
zapatillas de
punta, que
permiten a las
bailarinas
danzar sobre las
puntas de sus
pies, dando al
público la
ilusión de que
flotan en el
escenario. María
Taglioni
(1804-1884) será
la primera
bailarina en
realizar dicha
hazaña. Con su
interpretación
en el ballet
La Sílfide,
el ballet
clásico iba a
dejar
establecida su
identidad. A
partir de este
momento, la
mujer, en este
caso la
bailarina, será
siempre la
protagonista
indiscutible de
todas las obras;
es decir, las
mujeres pasarán
de no tener
prácticamente
alguna
relevancia en la
danza a merecer
un papel que no
sólo es el
principal, sino
que es el
imprescindible.
Don Quijote
es, sin lugar a
dudas, uno de
los ballets más
representados en
el mundo. El
personaje, y el
ballet que lo
recuerda, es
amado y
reconocido
gracias a los
beneficios del
lenguaje
universal de la
danza. Además,
su famoso Pas
de deux
forma parte del
repertorio
obligatorio de
los grandes
bailarines y la
obra completa,
Don Quijote,
también lo es;
valga citar el
caso de la
American Ballet
Company, El
Ballet del
teatro Bolshoi y
el Kirov Ballet.
El montaje de
este último será
objeto de
análisis en el
presente
artículo, al
igual que
conocer cómo,
cuándo y dónde
surge el ballet
Don Quijote
como adaptación
de una obra
literaria.
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«Don
Quijote»,
por
el
Ballet
Imperial
Ruso.
Teatro
Coliseo
de
Buenos
Aires,
Junio
de
2010.
(Gentileza
de
Balletin
Dance,
revista
argentina
de
danza.) |
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El episodio de
las Bodas se
transforma en
ballet
El episodio de
Las bodas de
Camacho
trata de los
amores
imposibles de
Quitera, la hija
de un mesonero,
con el barbero
Basilio. Kitri,
el nombre de la
protagonista del
ballet, debido a
la posición
económica de su
familia, se ve
obligada a
aceptar la
proposición
matrimonial del
rico Camacho, al
que ella no ama.
Don Quijote y su
fiel escudero
Sancho son
testigos de la
renuncia de la
joven al
verdadero amor,
pero,
finalmente, los
amantes
conseguirán
llevar a cabo su
unión.
El ballet ofrece
una lectura en
clave romántica
del episodio de
la novela de
Cervantes, si
bien es
necesario
señalar que la
adaptación
coreográfica
intenta no dejar
de lado el
elemento cómico
que Cervantes
quiso ofrecernos
con su obra. El
ballet se
centrará en los
elementos que la
crítica
romántica
atribuyó a El
Ingenioso
Hidalgo y
que aún pervive
como lectura de
la obra. En el
ballet, los
personajes
reconocerán a
Don Quijote,
aunque no
específicamente
como héroe del
libro, pero sí
como héroe y,
tal vez, como
héroe romántico.
Además, tal como
señala Foucault
en Las
palabras y las
cosas (1968)
[3], el Quijote
debe mantener su
verdad, lo que
coincide con la
propuesta del
teórico Noverre
[4], acerca de
cómo el ballet
debe ser también
una fiel
imitación de la
verdad; en este
caso, de la
verdad literaria
de El
Ingenioso
Hidalgo. Es
decir, que
mientras en la
novela el
personaje de Don
Quijote debe
mantener la
verdad que le
proporcionan las
novelas de
caballerías, en
el ballet debe
mantenerse
también esa
verdad
proporcionada
por la
literatura: la
obra de
Cervantes.
La coreografía
refleja a un
Quijote
caballero,
defensor de la
verdad, la
justicia y el
amor; un Quijote
a favor de los
amantes Kitri y
Basilio, y en
contra del joven
burgués
encarnado por el
personaje de
Camacho. El
montaje de
Petipa
representará la
esencia de ese
Quijote capaz de
amar a una mujer
sin haberla
encontrado
nunca, a una
Dulcinea
impalpable y que
aparecerá en
escena sólo
fugazmente. Tan
romántica es la
lectura que el
ballet propona
que, por
momentos,
presenta como
reales a estos
personajes
universalmente
conocidos. El
caballero de la
triste figura
actúa en nuestro
ballet como
defensor del
amor entre los
bailarines
principales,
Kitri y Basilio.
Don Quijote es,
en esta
representación
danzaria, un
personaje
ceremonioso que
provoca
admiración y
respeto, como
cualquier
caballero; en
cambio, el
personaje de
Sancho, encierra
todo este
elemento cómico
que Cervantes
quiso dejar
plasmado en su
novela.
Indudablemente,
los personajes
principales de
la novela son
Don Quijote y
Sancho Panza,
sin embargo, en
el caso del
ballet, el
asunto va a
tomar un rumbo
interesante. En
la adaptación
coreográfica,
Don Quijote, el
protagonista de
la novela,
pasará a ser un
personaje
secundario en el
que tendrá un
papel de mimo,
de la misma
manera que su
fiel escudero
Sancho. A
diferencia de la
novela, las
verdaderas
protagonistas
del ballet serán
mujeres; y la
heroína
indiscutible y
la estrella de
la obra es la
dama Kitri. Don
Quijote y Sancho
siguen siendo
personajes de
importancia
reconocida, pero
no son claves
para el
desarrollo de la
historia
seleccionada
para este ballet
romántico, que
exige la
expresión
coreográfica
dentro de unas
convenciones
estéticas
precisas que
reclamaba el
ballet imperial.
La mujer, en
esta caso, la
bailarina, será
la protagonista
que dé vida a
los argumentos
de las obras; va
a ser objeto de
admiración y de
idolatría por
parte del
público
receptor. En
todos los
ballets del
repertorio,
recaerá sobre
ella todo el
protagonismo de
la escena,
desplazando al
personaje
masculino a un
papel secundario
y de mero apoyo.
La bailarina
será siempre la
protagonista
indiscutible de
todos los
ballets y, por
tanto, también
del ballet
Don Quijote.
Si observamos el
episodio de
manera separada
del resto de la
novela, los
personajes
centrales son
Quitera y
Basilio. Sin
embargo, esto
presenta un
problema para el
público receptor
del ballet, que
tiene como
referente
inmediato a los
dos personajes
característicos
de la novela de
Cervantes: Don
Quijote y Sancho
Panza. Por ello,
es necesario
asimilar y
reconocer la
relación
ballet-literatura,
en la que no se
debe prescindir
de los elementos
literarios que
subyacen a la
puesta en
escena. Los
personajes de
Don Quijote y
Sancho son
esenciales para
identificar y
reconocer una
obra que es
conocida
universalmente
por el personaje
que le da
nombre; sin
embargo, en el
ballet, este
espacio es
conquistado por
las mujeres que
aparecen en
escena y que
serán las
encargadas de
construir la
historia. De
este modo, el
ballet actúa
como una
invitación a la
lectura de la
obra literaria
base.
Al levantar el
telón, el ballet
Don Quijote
se inicia con el
prólogo mediante
el cual se
introduce al
público en la
trama del
argumento:
Don Quijote, un
hidalgo anciano
y excéntrico,
alberga alocadas
ilusiones de
caballerosidad y
una visión de
una mujer amada
ideal llamada
Dulcinea.
Además,
contempla a los
personajes
principales del
ballet: Kitri;
la heroína;
Lorenzo, su
padre; Gamache,
su pretendiente
acaudalado y
necio; Basilio,
el hombre que la
ama, y Sancho
Panza, el
sirviente de Don
Quijote [5].
En este pequeño
prólogo se
informa a la
audiencia de las
acciones claves
de la
circunstancia
vital del
personaje creado
por Cervantes y
prepara al
público para ver
su posterior
participación en
el desarrollo de
la historia de
amor entre Kitri
y Basilio. En el
Acto I, después
de haberse hecho
la introducción
al argumento
central, los
bailarines
observan la
imponente
entrada de un
singular
personaje armado
con lanza y
escudo, el cual,
al llegar a la
plaza, se exhibe
y hace
reverencias a
todas las
doncellas:
entonces se
presenta como
caballero
andante y se
entera de la
desdicha que
viven dos
jóvenes
enamorados del
lugar. De esta
manera clara y
respetuosa, el
ballet ha
introducido a la
audiencia en el
tema y
personajes
centrales de la
novela de
Cervantes,
dándole la
certeza de que
la obra que
contempla es
efectivamente
El Ingenioso
Hidalgo.
Por lo tanto, la
obra literaria
es indispensable
para determinar
la identidad del
ballet, si bien
ésta, por sí
misma, logra de
una manera clara
e inmediata
situar al
público, el
ballet, gracias
a su lenguaje
corporal, logra
transmitir a su
público el
argumento y/o
trama que
representa. No
puede por sí
sola mostrar
elementos como
los nombres de
los personajes,
pero este
aspecto se suple
con la
visualización
clara y
minuciosa de las
características
literarias de
cada uno: la
hermosura y
frescura de
Quitera, el
talento
artístico de
Basilio
demostrado en el
Adagio de la
rosa (adagio
presentado en el
primer acto,
seguido de la
presentación de
Quitera y
Basilio y que
representa el
enamoramiento de
los mismos), la
guitarra y su
pobreza, ya que
no es más que un
barbero; o la
riqueza y la
ornamentación de
Camacho. De esta
manera, la danza
actúa como
invitación a la
obra literaria
base para que,
de este modo, la
audiencia pueda
adquirir más
elementos que
contribuyan al
placer de la
experiencia
artística,
mostrando así la
retroalimentación
existente entre
dos códigos
distintos que
dan lugar a una
experiencia
sensorial e
intelectual
enriquecedora.
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«Don
Quijote»,
por
el
Ballet
Imperial
Ruso.
Teatro
Coliseo
de
Buenos
Aires,
Junio
de
2010.
(Gentileza
de
Balletin
Dance,
revista
argentina
de
danza.) |
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En la
coreografía, la
audiencia
percibe
constantemente
la lucha entre
Basilio y
Camacho por el
amor de Quitera
o, de igual
forma, tal como
lo mencionan las
danzas habladas
y representadas,
la lucha entre
Cupido (el amor)
e Interés. La
crítica social
de la obra y del
ballet
corresponde a
los conflictos
sociales que se
interponen entre
el amor de una
pareja, tema que
ya se había
anunciado
anteriormente en
las novelas
intercaladas de
la primera parte
de El
Ingenioso
Hidalgo.
En el segundo
acto se reflejan
sustancialmente
los elementos
estéticos y
técnicos que
hacen de esta
obra una pieza
representativa
del ballet
romántico.
Gracias al
efecto logrado
por Petipa, se
unen en un mismo
espacio y tiempo
coreografías,
variaciones,
vestuarios y
personajes en
una atmósfera
ideal que
convierten al
ballet y a los
personajes en
emblemas del
Romanticismo.
Uno de los
elementos
románticos que
trabaja el
ballet de forma
sublime es el
papel del sueño,
mostrando así,
en este acto, la
contraposición
entre el mundo
real y el mundo
de la
imaginación, en
el que se
desenvuelve la
trama de la
novela como ya
ocurrió en
ballets
anteriores tales
como Giselle
o La Sílfide.
En este mismo
acto vuelve a
quedar
evidenciada la
relación
ballet-literatura,
pues la
coreografía que
se interpreta en
este momento
busca
representar de
forma literal
las danzas
habladas y
representadas,
que se describen
en el capítulo
XX de la segunda
parte de la
novela de
Cervantes:
Tras ésta entra
otra danza de
artificio y de
las que llamaban
habladas. Era de
ocho ninfas,
repartidas en
dos hileras: de
la una hilera
era guía el dios
Cupido, y de la
otra, el
Interés; aquél,
adornado de
alas, arco,
aljaba y saetas;
éste, vestido de
ricas y
diversas
colores de oro y
seda. Las ninfas
que al Amor
seguían traían a
las espaldas, en
pergamino blanco
y letras
grandes,
escritos sus
nombres: POESÍA
era el título de
la primera, el
de la segunda
DISCRECCIÓN, el
de la tercera
BUEN LINAJE, el
de la cuarta
VALENTÍA; del
modo mesmo
venían señaladas
las que al
interés seguían:
decía
LIBERALIDAD el
título de la
primera, DÁDIVA
el de la
segunda, TESORO
el de la tercera
y el de la
cuarta POSESIÓN
PACÍFICA.
Delante de todos
venía un
castillo de
madera, a quien
tiraban cuatro
salvajes, todos
vestidos de
yedra y de
cáñamo teñido de
verde, tan al
natural, que por
poco espantaron
a Sancho [6].
Para las danzas
habladas y
representadas,
el coreógrafo
Marius Petipa
construye en el
montaje del acto
segundo la
siguiente
escena: Don
Quijote y Sancho
entran en un
bosque, y Don
Quijote, cansado
del viaje, cae
en un profundo
sueño, que le
elevará a las
altas esferas.
Entonces, entran
en escena el
dios Cupido,
interpretado de
nuevo por una
mujer, y un
grupo de
bailarinas que
representan a
las ninfas de la
Valentía, la
Poesía, la
Discreción y el
Buen Linaje,
lideradas por su
reina y que
también adopta
un papel
destacado en
este episodio.
Este pasaje del
ballet es una
fiel adaptación
de la obra de
Cervantes que
dice así:
«Comenzaba la
danza Cupido, y
habiendo hecho
dos mudanzas,
alzaba los ojos
y flechaba el
arco contra una
doncella que se
ponía entre las
almenas del
castillo» [7].
Inmediatamente,
se da inicio a
cuatro
variaciones, que
se corresponden
a las cuatro
coplas referidas
por Cervantes en
su novela e
interpretadas
por las cuatro
ninfas. Otra
mujer que va a
mostrarse ante
el público es la
mismísima
Dulcinea, la
amada de Don
Quijote, a quien
éste ve pero
nunca puede
alcanzar. Este
acto constituye
también, de
forma literal,
la conversación
en verso que el
caballero
sostiene con la
imagen invisible
de Dulcinea:
«bien parece que
éstos no han
visto a mi
Dulcinea del
Toboso, que si
la hubieran
visto, ellos se
fueran a la mano
en las alabanzas
desta su
Quiteria» [8].
Salvo Don
Quijote y
Sancho, que
aparecen sólo al
principio del
primer acto,
todos los
personajes
fantásticos como
el Interés,
Cupido y las
ninfas, permiten
entrever de
forma
consistente la
adaptación de
este episodio
del ballet en
clave romántica.
El vestuario en
tonalidad suave,
las variaciones
cargadas en
elevaciones
sobre las
puntas, el
cuerpo de baile,
las solistas y
de nuevo el
espacio, aportan
claves técnicas
y estéticas del
ballet
romántico,
estilo que no se
conseguía
olvidar, uniendo
una vez más al
ballet y a la
literatura como
una
interrelación
con rasgos en
común que las
entrelazan en
una misma clave
romántica. Y a
esto hay que
añadir la
elevación y
exaltación de la
mujer en el
ballet imperial
ruso de la
época, que
conseguía en
todas las obras
que la bailarina
fuera la
protagonista
indiscutible.
Más que en
cualquier otro
momento de la
coreografía, en
este segundo
acto, Petipa
explora la
sensibilidad
romántica tan
agradecida por
el público; en
contraste con el
resto de la
obra, que hasta
ahora ha estado
cargada de
colorido y de
música alegre
con toques de
panderetas,
castañuelas y
elementos
folclóricos, que
tanto gustaban
al coreógrafo
del ballet.
El episodio de
Las bodas de
Camacho
favorece la
versión del
ballet a través
del asunto de la
fingida muerte
de Basilio. El
supuesto
suicidio se
efectúa de tal
manera que al
lector,
impresionado por
la tragedia, no
se le ocurre
imaginar la
sospecha de una
burla. Mientras
que en la novela
de Cervantes el
lector participa
del audaz engaño
de Basilio, para
el público
receptor del
ballet es
totalmente
evidente desde
un inicio que se
trata de una
simulación,
incluso
divertida, de la
muerte del joven
amante. Para la
audiencia de la
coreografía, el
acto se
presencia como
una burla a
Camacho y todo
lo que éste
representa y,
aunque en la
novela parece
haber el mismo
propósito, en el
ballet el
mensaje se
transmite,
gracias al
lenguaje
corporal, de
manera
inmediata,
eficaz y rápida.
El ballet, como
arte que se
representa,
utiliza la
complicidad del
público creando
una realidad
para él mismo,
que puede
permanecer
oculta para
quienes están en
escena.
En el acto
tercero, Las
nupcias, se
celebran las
bodas entre
Kitri y Basilio,
a las que acuden
todos los
habitantes del
lugar. En el
ballet, lo más
importante son
las
posibilidades de
lucimiento para
los bailarines,
que culmina con
el Grand pas
de deux
interpretado por
Kitri, y que
constituye el
momento más
esperado de toda
la obra. El amor
le ha ganado la
batalla al
interés y la
verdad logra
triunfar en la
vida de los
amantes y ha
conseguido
desterrar a la
burguesía. Por
último, está la
coda, con la
cual la
representación
llega a su fin;
consiste en un
pequeño baile
que se realiza
al final de cada
obra y en el que
se recopilan los
mejores momentos
de los bailes y
de los “solos”
más destacados.
Después, cae el
telón.
La obra de
Cervantes no es
romántica, ni
pertenece al
periodo
denominado
Romanticismo: se
publica mucho
antes y, como ha
señalado la
crítica, es
deliberadamente
anacrónica, pues
ya para la época
de Cervantes no
existían los
caballeros
andantes, ni se
hablaba de la
manera en que lo
hace el hidalgo
manchego. El
ballet tampoco
lo es ya porque
ha comenzado una
nueva escuela:
la escuela de
Petipa y el
ballet imperial
ruso. Sin
embargo, el
coreógrafo
encontró en la
lectura del
episodio de
Las bodas de
Camacho
elementos fijos
que le
permitieron
crear, a partir
de la novela del
autor español,
un ballet
romántico que se
volvió tan
popular como
Giselle y
que aún se
representa en
nuestros días
por las mejores
compañías de
ballet del
mundo. De nuevo,
al igual que en
la novela de
Cervantes, se
volvían a
revivir
elementos
comunes en el
ballet: la lucha
incansable de
dos jóvenes,
defensores del
amor verdadero
por encima del
interés.
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«Don
Quijote»,
por
el
Ballet
Imperial
Ruso.
Teatro
Coliseo
de
Buenos
Aires,
Junio
de
2010.
(Gentileza
de
Balletin
Dance,
revista
argentina
de
danza.)
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Los
personajes
femeninos del
ballet
La construcción
dramática de la
escena, con sus
variaciones
capaces de
definir con
claridad a todos
los personajes
del ballet
(comenzando por
la entrada de
Kitri, las
variaciones de
Amor y las
ninfas, el
Grand pas de
deux o la
muerte de
Basilio),
constituyen un
modelo de
perfección, en
la medida en que
todos sus
elementos
aparecen
entrelazados por
medio de
unidades
simples, pero
con gran
capacidad de
caracterización
dramática,
cómica,
coreográfica y
narrativa. El
personaje
principal del
ballet, Kitri,
desde su entrada
a escena hasta
el final del
ballet, se
construye a
través del
vocabulario
coreográfico y
no por el mimo
asignado a ella,
como ocurre con
todos los
personajes
masculinos de la
obra; el único
personaje
masculino que se
crea a través
del lenguaje
corporal será
Basilio. En este
ballet se exalta
la danza de
escuela: el
en dehors
(hacia fuera),
que es la
directriz
fundamental del
ballet, como
vemos en la
protagonista de
la obra y en
otros
personajes, que
representan la
verdad y la
belleza; su
opuesto es el
en dedans
(hacia adentro),
que marca la
oposición y está
encarnado por
Camacho y por
Lorenzo, el
padre de Kitri.
De este análisis
comparativo de
la obra
literaria y su
adaptación al
ballet, debe
resaltarse que,
aunque el ballet
adopta el nombre
de Don
Quijote, es
decir, va del
todo a la parte,
las verdaderas
protagonistas de
la obra son
mujeres. Kitri,
apodada en el
prólogo del
ballet ‘la
heroína’, recibe
en el ballet un
tratamiento
diferente e
interesante. En
la obra de
Cervantes
encontramos a
una mujer
‘hermosa’ que
aguarda
silenciosa a que
su amado la
salve y deshacer
así el
compromiso con
Lorenzo, del que
no está
enamorada. No
obstante, en el
ballet hallamos
a una mujer
alegre, enérgica
y valiente que
no quiere
renunciar al
amor verdadero y
que es capaz de
enfrentarse a su
padre y huir con
Basilio, en
defensa de la
verdad. En este
caso, Kitri no
representa a la
mujer bella,
dulce y sumisa
que espera con
paciencia al
hombre que la
sepa valorar,
que sepa captar
sus virtudes y
que, finalmente,
la convierta en
su esposa.
Descubrimos a
una mujer que es
capaz de
enfrentarse a
los cánones
sociales
establecidos y
que es capaz de
pronunciarse y
decir ‘no
quiero’.
En el ballet,
las mujeres
reproducen
ciertas
características
de las
mencionadas: son
hermosas y
enérgicas en el
caso de Kitri o
Mercedes, o
representan la
bondad y la
dulzura en el
caso de Dulcinea
o las ninfas,
como asimismo
ocurre en los
cuentos
infantiles9; sin
embargo, hay que
señalar que la
idea del mal que
también es
encarnada por
mujeres, las
brujas o las
hadas de los
cuentos
populares; del
mismo modo
reproduce la
idea de
desigualdad
entre hombres y
mujeres. Sin
embargo, en el
ballet también
ocurre algo
sorprendente,
pues mientras en
el discurso de
la obra de
Cervantes el
hombre siempre
toma el
liderazgo, en la
historia y en
todas las
acciones, en el
ballet, por el
contrario, es la
mujer, sea o no
protagonista, la
que
constantemente
es exaltada; se
abre al público
a través del
en dehors
para manifestar
sus deseos y sus
pasiones y se
cierra con el
en dedans
para defender su
espacio y
disputar sus
intereses con
quien sea
necesario, sin
renunciar a sus
propósitos.
La construcción
dramática de la
escena, con sus
variaciones
capaces de
definir con
claridad a todos
los personajes
del ballet
(comenzando por
la entrada de
Kitri, las
variaciones de
las ninfas, el
Grand pas de
deux o la
entrada del dios
Amor —Cupido—,
que también es
encarnado por un
personaje
femenino),
constituye un
modelo de
perfección, en
la medida en que
todos sus
elementos son
entretejidos por
medio de
unidades
sencillas, pero
con gran
capacidad de
caracterización
dramática y
narrativa. En el
ballet, las
mujeres se
muestran
enérgicas,
firmes y seguras
de sí mismas
porque son
conscientes de
su potencial
técnico y de su
liderazgo en el
escenario.
Dichas
protagonistas
del ballet
poseen una
técnica única:
la capacidad
para ejecutar el
baile de puntas,
de imposible
realización por
parte del
hombre, debido a
su gran
fortaleza
física.
Durante siglos,
las diferencias
físicas entre el
hombre y la
mujer han
servido para que
ésta sea
discriminada.
Simone de
Beauvoir,
refiriéndose a
los datos
biológicos de la
mujer, en el
capítulo primero
de El segundo
sexo,
afirma: «Como
media es de
menor estatura
que el hombre,
menos pesada, su
esqueleto es más
fino, las
caderas más
anchas…» [10].
Sin embargo,
para Simone de
Beauvoir,
obviamente, las
diferencias
físicas no son
las que
determinan la
desigualdad
entre hombres y
mujeres, sino
que las
circunstancias
biológicas deben
estudiarse en un
contexto
ontológico,
económico,
social y
psicológico.
Pero la
diferencia
sexual ha sido
la base de la
discriminación
de las mujeres,
y, por eso,
creemos
conveniente
llamar la
atención sobre
el hecho de que
estas
características
biológicas
femeninas sean
precisamente los
atributos
necesarios para
las bailarinas
de ballet
clásico. El
ballet apunta a
lo visual; por
tanto, para la
audiencia, debe
exaltarse la
belleza técnica
y artística de
las bailarinas,
pero no se trata
de mujeres
objeto sobre un
escenario, sino
de mujeres que,
partiendo de sus
peculiaridades
corporales, han
conseguido la
técnica y el
artificio
necesarios para
el arte de la
danza. Y esto se
logra únicamente
en la
representación
cuando sale la
bailarina a
escena, con sus
hermosos y
complicados
movimientos que
únicamente ella
es capaz de
hacer. Por este
motivo, mientras
que en el
episodio escrito
por Cervantes
sólo se hace
referencia al
dios Amor y sus
virtudes, el
ballet da
protagonismo a
dos mujeres que,
por separado,
tienen nombre
propio: Cupido,
interpretado por
una mujer
ataviada con
túnica, arco y
flechas e
Interés, que se
presenta al
público a través
de movimientos
enérgicos,
graves y
persuasivos.
Cupido es la
protagonista
indiscutible de
la totalidad del
segundo acto del
ballet y de la
escena del
Sueño, y la
encargada de
conducir a Don
Quijote con su
amada Dulcinea.
El personaje
masculino,
protagonista de
la obra de
Cervantes,
aparecerá,
curiosamente, en
escena dormido,
pasivo y
anhelando el
feliz encuentro
con su amada
Dulcinea a la
que nunca
conseguirá
alcanzar.
En el caso del
ballet Don
Quijote, el
triunfo final
del bien y la
bondad no es una
hazaña de
Basilio o de Don
Quijote, sino
que se produce
gracias a
Cupido, que es
la encargada de
entretejer la
historia, y que
conduce a Don
Quijote al lugar
de los
enamorados; de
igual forma,
Kitri ‘la
heroína’ y
Cupido son las
responsables de
las acciones que
se desarrollan
en cada una de
las escenas del
ballet. Kitri
desencadena la
acción en el
Prólogo, cuando
se siente
contrariada por
tener que
casarse con un
hombre al que no
ama. Ella es la
protagonista del
acto primero,
una joven alegre
y algo rebelde,
que se atreve
incluso a
mofarse de
Lorenzo porque
no lo ama;
muestra en
escena su
habilidad para
interpretar el
Adagio de la
rosa y las
vistosas
variaciones con
abanico, en las
que siempre se
apoya en
bailarines para
ejecutar sus
acciones; Kitri,
por último, será
también la
figura central
de la gran
Apoteosis final
del ballet. Los
personajes
masculinos, que
representan, en
este caso, a
Basilio y Don
Quijote tienen
un papel
secundario, son
necesarios para
que la trama del
ballet tenga
sentido, pero
sólo son meros
acompañantes, un
apoyo para que
la bailarina
pueda exhibirse
más, como hemos
señalado
anteriormente en
el Paso a dos
final. Por
lo tanto, en el
ballet, el papel
que interpreta
la mujer se
revaloriza,
porque, cuando
la bailarina
danza, se siente
viva, libre,
asertiva, activa
y tiene voz para
reivindicar su
voluntad a
través del
lenguaje del
cuerpo; de este
modo, la mujer
sigue siendo
siempre la
indudable e
imprescindible
protagonista de
la escena. Así,
Kitri y Basilio
«fueron felices
durante el resto
de sus vidas»,
pero seamos
realistas,
después de haber
sufrido mil
aventuras y
contrariedades.
Éste es el
mensaje que
encierra el
episodio famoso
de Cervantes,
pero que el
ballet fue, ha
sido y será
capaz de
mejorar, sin el
menor lugar a
dudas.
NOTAS
1.
Don Quijote.
The Kirov
Ballet.
Ed. Planeta
deAgostini,
Barcelona, 2006.
2.
CERVANTES
SAAVEDRA, M.
(1994): El
ingenioso
Hidalgo Don
Quijote de la
Mancha.
Edición de
Florencio
Sevilla Arroyo y
Antonio Rey
Hazas, Centro de
Estudios
Cervantinos,
Alcalá de
Henares
(Madrid).
3.
FOUCAULT, M.
(1968): Las
palabras y las
cosas. Trad.
esp. de Elsa
Cecilia Frost. Argentina, Siglo XXI Eds., Buenos
Aires, pp.
53-82.
4.
NOVERRE, G.
(2004):
Cartas sobre la
danza y los
ballets.
Librerías
Deportivas
Esteban Sanz, Madrid, p. 65.
5.
Don Quijote
(1615). Op. cit.
6.
CERVANTES
SAAVEDRA, M.:
Op. cit.,
pp. 687-688.
7.
Id., p.
688.
8.
Id., p.
686.
9.
ALMACELLAS
BERNADÓ, M. A.
(2004): «Los
cuentos de
Charles Perrault
y su carácter
formativo», en
Primeras
Noticias de
Literatura
Infantil y
Juvenil,
201, pp.
41-51.
10.
BEAUVOIR, S.
(2005): El
segundo sexo.
Ed. Cátedra,
Madrid, p. 93. |
