EN LAS AFUERA DE Ginebra, una tarde lluviosa de mediados del mes de marzo de 1816, estaban reunidos en una habitación del hotel en que se alojaban para cubrirse de las inclemencias del clima varios amigos escritores: Lord Byron y su pareja Claire Clairmont, el secretario y médico del poeta, John Polidori y los futuros esposos Percy Shelley y Mary Shelley, todavía Mary Godwin. Esta era hija de los también conocidos intelectuales William Godwin y Mary Wollstonecraft —célebre feminista— y hermanastra de Claire. Los colegas del grupo estuvieron de acuerdo, para contrarrestar el mal tiempo de la estadía, en escribir cada uno una «historia de fantasmas». Byron redactó una obra menor de compromiso, Polidori, un escrito de vampiros de mayor futuro, y Mary Shelley, con la eficaz ayuda del que será su esposo, el poeta y crítico Percy Shelley, dará a la luz, un tiempo después, la novela que la consagrará: Frankenstein o el moderno Prometeo, publicada en primera edición en 1818, y, en una reedición corregida y ampliada por algunos desarrollos explicativos, en 1831.

DESARROLLO TEMÁTICO

La narración gira en torno a la ensambladura anatómica por parte del protagonista del ensayo, Víctor Frankenstein, brillante estudiante de filosofía natural (química, matemática, física) de la Universidad de Ingolstadt, de un modelo de varón formado con restos de miembros orgánicos ensamblados, de altura humana extraordinaria —dos metros y medio— y de organización somática forzadamente armónica. No obstante, una vez concluido, el artificio orgánico adquiere vida, debido a la manipulación de aparatos electroquímicos también construidos por el capacitado y hábil artesano Víctor.

El «monstruo» es la designación más repetida que adquiere en la novela el extraño individuo, ya que carece de un nombre que lo personalice, es el agente responsable directo o indirecto de cuatro muertes asesinas del entorno estrecho de su hacedor, Víctor Frankenstein —el hermanito William, la protegida de la familia Justina, el fiel amigo Henry Clerval y, finalmente, su amada recién desposada, Elisabeth—.

En un momento de la peripecia narrativa, para que se detengan los ataques de la bestia, su demiurgo, Víctor, accede a conformarle una pareja femenina, pero, al reflexionar sobre las posibles consecuencias fatídicas de aniquilación, el protagonista desiste de la decisión y, agotado por la persecución infructuosa de su inmanejable criatura, fallece humanamente vencido en uno de los reiterados accesos de melancolía en la geografía helada del Polo Boreal.

El circuito narrativo se cierra con las cartas remitidas desde San Petersburgo y Ankángel por el capitán Walton a su hermana Saville, confirmándose que si Víctor muere en su ataque más violento de melancolía, el demon, sin embargo, continúa con vida huyendo por los hielos del Polo Ártico.

ANTECEDENTES HISTÓRICO-LITERARIOS

El modelo exótico del homúnculo tiene diversas muestras próximas y lejanas al entorno de la novela y en ella mencionadas. Las más visibles en relación con la alquimia, a cuyo lenguaje pertenecen las expresiones «piedra filosofal» y «elixir de vida» y el trío de personajes magistrales: Alberto Magno, Cornelio Agripa y Paracelso. No hay dudas de que, de los tres autores, al que ha leído con provecho la autora es a Agripa, pues las referencias a la singular descripción de la creación del hombre parecen ratificarlo, y, a su través, aunque posiblemente desconociéndolo, se reflejan las enseñanzas del abad de Sponheim y Würzburg, Juan Tritemio.

Aunque el motivo del androide —dócil o rebelde a su creador— trae a la memoria al asistente de Fausto, de Goethe, tiene su antecedente más antiguo en la corriente judeocristiana de la literatura clementina, su eslabón más brillante es, sin lugar a dudas, el samaritano Simón Mago, que contaba a algunos de sus amigos: «Que había llegado a separar de su cuerpo el alma de un muchacho por medio de invocaciones mágicas secretas y que la conservaba en el interior de su casa, en su dormitorio, para que le asistiera en sus ejecuciones, habiendo, en relación con esto, dibujado una imagen del muchacho. Este, en una oportunidad, tomó forma aérea por una transformación divina, y después, una vez que puso su imagen en el dibujo, volvió de nuevo al aire… De este modo, Simón se convenció a sí mismo de que había sido capaz de formar un nuevo hombre; de él afirmó que lo había retornado al aire, habiendo revertido los cambios que habían tenido lugar» [1].

CONCLUSIONES

Este testimonio de nigromancia es evidente. Cornelio Agripa lo conocía y conjugaba la «chispa de vida» con el alma del mundo, con coherencia neoplatónica. La imaginativa Shelley, apartándose de complejidades filosóficas, conduce estas cuestiones intelectuales al ámbito de los misterios mecanicistas del Siglo de las Luces, si bien adaptándose a la premisa de que «los sueños de la razón producen monstruos», como lo ilustraría en la pintura la serie los Caprichos, de don Francisco de Goya y Lucientes.

Pero de lo que estaría convencida la escritora inglesa es de que una vez ajustado el demon/demonio de partes humanas desanimadas, había de convocar la vitalidad animadora, confirmando así la voluntad impotente del demiurgo, incapaz de mitigar la tragedia de una plasmación débil en su estructura orgánica.

Esta incapacidad frustrante de los falsos creadores igualmente la transmitía el gnóstico Saturnino: «“Hagamos un hombre a imagen y semejanza”. Éste, una vez generado, tampoco fue posible que se levantara como obra plasmada a causa de la impotencia de los ángeles, sino que se agitaba como un gusanillo» [2]. Faltaba el soplo espiritual que levantara la estructura psicofísica.

Lo que es principio general en los pensadores antiguos y medievales, esto es, la convicción de que de la materia se origine la forma vital —un fenómeno inconcebible—, es un hecho, sin embargo, que en los tiempos modernos se piensa fantasiosamente posible, aunque resulta pavoroso, por aberrante.

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NOTAS

1  F. García Bazán, La gnosis eterna (I), Madrid, 2003, pp. 75-76.

2  F. García Bazán, ibídem, p. 82.