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ituada en una colina próxima a la villa de Santillana del Mar, en Cantabria (España), la Cueva de Altamira ha preservado en sus entrañas hasta nuestros días uno de los ciclos pictóricos más importantes de la Prehistoria de la Humanidad no solo de la península Ibérica sino de Europa occidental. Al comienzo de su hallazgo, su autenticidad histórica hubo de tropezar con el tenaz escepticismo de algunos expertos, pero una vez fue reconocida mundialmente, su contribución al conocimiento de las manifestaciones artísticas de aquellos hombres antiguos ha sido tan relevante que le ha merecido con razón el apelativo de «Capilla Sixtina» del arte rupestre cuaternario. Los estudios arqueológicos llevados a cabo hasta ahora de las pinturas y grabados de la cueva ubican su pertenencia a toda a esa extensa etapa de la cultura humana que se ha llamado Paleolítico Superior, de manera principal a los períodos Solutrense (entre 16.500 y 14.000 años a. C.) y Magdaleniense (unos 18.000 años a. C.), aunque posteriores estudios con series de uranio remontan la antigüedad de algunas de sus manifestaciones artísticas al Gravetiense (hace unos 30.000 años), e incluso a 35.600 años, a comienzos del Auriñaciense. Contiene pinturas polícromas, negras, rojas y ocres, y grabados que representan figuras animales y antropomorfas. Aunque los dibujos son abstractos y no figurativos, el estilo de gran parte de las obras se enmarca en la denominada Escuela Franco-cantábrica», caracterizada por el realismo de las figuras representadas.

	Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888), aficionado a los estudios de Prehistoria, mostró desde pequeño su interés en las Ciencias Naturales, la Botánica y la Geología. En 1870 fue el protagonista del descubrimiento  de la Cueva de Altamira, la «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario».

Descubrimiento

La Cueva de Altamira fue descubierta de forma casual en 1868. El hallazgo lo llevó a cabo un cazador, llamado Modesto Cubillas, cuando intentaba liberar a su perro, que había quedado atrapado entre las grietas de unas rocas al perseguir a una pieza. En un principio se llamó la «cueva de Juan Montero», nombre del aparcero de la finca en que se hallaba la gruta.

En aquellos primeros momentos, la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo la menor trascendencia entre los intelectuales y las gentes de la zona. Es un terreno kárstico como aquel, caracterizado por estar horadado de miles de grutas y cavernas de todo tamaño y profundidad, la presencia de una más no supuso novedad alguna.

Sería por estas fechas cuando Marcelino Sanz de Sautuola, erudito en Paleontología, hubo de tener directamente noticias de la existencia de la cueva por boca del mismo Cubillas, amigo suyo. No obstante, Sanz de Sautuola no la visitaría hasta 7 años después, en 1875. La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos abstractos, como rayas negras repetidas, a las que no dio, en un principio, importancia alguna, considerándolas obra casual de alguna persona. Cuatro años más tarde, en el verano de 1879, volvió Sautuola por segunda vez a Altamira. Tenía interés en excavar la entrada de la cueva a ver si podía encontrar algún vestigio prehistórico, como huesos y formas de sílex. En esta ocasión, lo hizo acompañado por su hija María, de 9 años¹.

El descubrimiento del tesoro pictórico de la cueva lo realizó, en realidad, la niña. Mientras el padre se hallaba en la boca de la gruta curioseando por uno y otro sitio, la pequeña María se adentró hasta llegar a una de las salas de la gruta. Allí, a la luz de una antorcha, vio unas pinturas en el techo que le llamaron la atención y corrió a decírselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido y maravillado al contemplar el grandioso conjunto de pinturas de animales y personas; eran tantas las figuras que casi cubrían la totalidad de la bóveda.

Autenticidad de las pinturas

En 1880, Sautuola publica un breve opúsculo titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos, en el que daba cuenta del hallazgo y detallaba algunas de sus pesquisas, afirmando origen prehistórico de las pinturas; su trabajo incluía una reproducción gráfica de la cueva. Ese mismo año expuso sus tesis al catedrático de Geología de la Universidad de Madrid, Juan de Vilanova², que las acogió como propias. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, por entonces los científicos más expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos de Europa.

La riqueza artística del descubrimiento era tanta y tan sorprendente que provocaba la lógica desconfianza de los estudiosos. Incluso se llegó a insinuar que había sido el propio Sautuola quien había pintado aquellas figuras entre las dos visitas que realizó a la caverna, negando así su origen paleolítico.

La muerte de Sautuola en 1888 y la del profesor Vilanova, su gran valedor, en 1892, parecían condenar al silencio definitivo la consideración prehistórica de las pinturas de Altamira. Sin embargo, los descubrimientos realizados en Francia en los años últimos del siglo XIX, que arrojaron como resultado el hallazgo de varias cuevas con cuantiosas pinturas, y la ingente labor desplegada por los eminentes arqueólogos franceses Henri Breuil³ y Émile Cartailhac⁴, principalmente, imprimieron un cambio radical en la opinión intelectual sobre la autenticidad histórica de aquel descubrimiento sobre el Paleolítico español. Y, aunque no dejarían de faltar todavía detractores impenitentes durante aquellos primeros años, a partir de la publicación de las opiniones de estos insignes expertos, la naturaleza prehistórica de Altamira fue ya un hecho reconocido universalmente.

Características

Es la de Altamira una cueva fósil de unos 300 metros de desarrollo longitudinal, cuya entrada había permanecido clausurada a causa de un derrumbe natural que tuvo lugar hace unos 13.000 años. Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones.

En la actualidad, toda la gruta se halla definida en varias zonas, que, si bien no tienen todas nombres propios consensuados y generalmente admitidos, son las que se mencionan con más frecuencia; se trata del vestíbulo, la «Gran Sala de los Polícromos», la gran sala de las figuras esquemáticas (tectiformes), la galería, la sala del bisonte negro, la «Sala de la Hoya» y la «Cola de caballo».

La entrada da acceso a un amplio vestíbulo, que hubo de estar iluminado por la luz natural antes de que se produjese el derrumbe, y que, por sus características de acomodo, pudo ser con toda probabilidad el habitáculo de la cueva preferentemente habitado por generaciones de familias primitivas desde comienzos del Paleolítico Superior. Las excavaciones arqueológicas principales que se han practicado en esta sala a lo largo de la historia han sacado a la luz muchas piezas de interés que han ayudado a las dataciones y a comprender la forma de vida prehistórica.

Descendiendo ligeramente, y actualmente separado del vestíbulo por un muro artificial, se encuentra la estancia principal, la zona que siempre sorprende a todo el que la visita por su espectacularidad. Se trata de la «Gran Sala de los Polícromos», también llamada «Sala de los Animales», «Gran Sala», «Gran Techo», «Sala de los Frescos», «Gran Salón» y otros muchos nombres más. Es la sala del gran conjunto de pinturas polícromas, el recinto que, por su grandiosidad pictórica, fue apodado por Déchelette⁵ la «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario».

Su bóveda sigue manteniendo los 18 m de largo por 9 m de ancho de origen, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm) ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas, facilidad que no compartió desde luego el artista, obligado a realizar su trabajo en forzada posición por la escasa altura. En su techo se representa casi un centenar de animales y signos que dan como resultado una composición de gran movimiento y belleza, única en el arte paleolítico. En tiempos prehistóricos debió de recibir algo de iluminación natural desde la apertura a través del vestíbulo, si bien sería insuficiente para poder realizar el trabajo polícromo y de conjunto.

Continúa con una galería rectilínea, ligeramente descendente, en la que también encontramos numerosos grabados a lo largo de su recorrido, aunque está bastante alterada por construcciones modernas destinadas a evitar posibles derrumbes. De aquí se accede a un ancho corredor que desemboca en una sala amplia (conocida como «la Hoya»), que continúa por una galería estrecha y sinuosa, denominada «Cola de Caballo», donde se concentra una serie de signos negros que se asemejan a techos de madera o a trampas de caza. El fondo se hace impracticable.

Iconografía

Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza.

El animal más representado es el bisonte, del que pueden distinguirse dieciséis ejemplares de diversos tamaños y posturas (grandes, medianos y pequeños; de pie, agachados, sin cabeza, saltando, en movimiento o quietos, con la cabeza vuelta, etcétera), y dibujados con diferentes técnicas pictóricas. Junto a caballos, se observan también ciervos y múltiples figuras esquemáticas.

Los artistas de la Cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico: el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.

La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca, que crean así la ilusión de volumen. Colabora a esta función la viveza de los colores que rellenan las superficies interiores de color rojo, negro, amarillo o pardo y la técnica del dibujo y del grabado, que delimita fielmente los contornos de las figuras.

Destaca y maravilla el «Bisonte Encogido», una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista supo encajar en ese espacio la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo. Todo ello pone de manifiesto el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.

La «Gran Cierva», la mayor de todas la figuras representadas, tiene 2,25 metros. Manifiesta una perfección técnica magistral. La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, su factura algo pesada acusa una cierta deformación, seguramente debida al cercano punto de vista con que hubo de dibujarla su autor. Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro.

El «Caballo Ocre», situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por arqueólogo Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. Este tipo de poni debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica, pues también lo vemos representado en la Cueva de Tito Bustillo⁶; además, es posible que sea de la misma tipología que el representado en la Cueva de los Casares⁷, en la provincia de Guadalajara.

Los colores más usados fueron el negro, el rojo, el amarillo, el pardo y algún tono violáceo. El conjunto que forman los setenta grabados incisos sobre roca y las casi cien figuras pintadas impresiona por el vivo realismo de los bisontes, ciervos, jabalíes y caballos allí representados, pero lo que da más valor al arte rupestre de la Cueva de Altamira es, sin lugar a dudas, el carácter excepcional de su policromía. Las pinturas de Altamira se pueden considerar como el logro más avanzado, culturalmente hablando, que se tiene de la época paleolítica.

Técnicas pictóricas

La pintura está hecha con pigmentos minerales ocres, marrones, amarillentos y rojizos, mezclados con aglutinantes como la grasa animal, y el contorno de líneas negras de las figuras se realiza con carbón vegetal. Los colores se aplicaron con los dedos, con algún utensilio a modo de pincel y, en ocasiones, soplando la pintura a modo de aerógrafo.

El volumen de las imágenes lo logran estos artistas primitivos aprovechando magistralmente el relieve natural de la roca, que a veces procuran modelar interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad.

Y, en fin, la impresión de movimiento que puede observarse en la figuras se logra recurriendo al relieve de la misma cueva y al raspado de ciertas zonas a fin de aportar a las representaciones gran dinamismo y expresividad.

Significado del arte de Altamira

Las pinturas polícromas de Altamira proyectan los orígenes del arte a distancias insospechadas, arrinconando la idea de que el hombre del Paleolítico era un salvaje incapaz de creación artística. La incógnita se cifra todavía en conocer las razones que pudieron motivar esas creaciones artísticas de tan alta calidad, aunque esto constituye un problema común a todo el arte paleolítico.

Sin que ello suponga la negación de anhelos artísticos, palpables en estas pinturas parietales, las investigaciones actuales han puesto de relieve la existencia de motivaciones de tipo mágico encaminadas a propiciar la caza y a asegurar la fecundidad de la especie representada. Recientemente ha cobrado fuerza la hipótesis de que el arte paleolítico tiene una organización interna pensada en función de un simbolismo metafísico, lo cual supone admitir que las cuevas son como santuarios que recogen un sistema de creencias o dogma religioso.

Estas conclusiones se basan en el estudio de los inventarios de figuras, signos y asociaciones en que aparecen, todo ello tratado con computadoras. Otro aspecto de este planteamiento novedoso es desestimar la tradicional tesis de que en las pinturas paleolíticas hispano-francesas no hay escenas, sino animales aislados. Pero todo esto no es más que una opinión todavía no demostrada.

Sin embargo, parece que, aunque muy escasamente, van surgiendo hallazgos que podrían probar que el hombre iba formando asuntos previamente planificados, pues del conjunto de pinturas inventariadas puede inferirse una cierta y armónica repartición de temas.

En todo caso, la vena artística y la intención mágica son constataciones de valor científico, a partir de las cuales debe seguir buscándose el sistema de ideas que las produjo: el arte de Altamira debe captarse como onda receptora de la filosofía humana, pues en aquellas paredes se plasma el misterio de la vida y la muerte.

La Cueva de Altamira, «Patrimonio de la Humanidad»

Durante los años 1960 y 1970, los numerosos visitantes que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación misma de las pinturas, lo que indujo a pensar en la conveniencia de cerrar Altamira al público. En 1977, la cueva fue clausurada al público para, luego, en 1982, volver a abrirse y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por día.

Pero el amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera que había que observar para acceder a ella (más de un año) plantearon la necesidad de construir una réplica para su visita. Y así, desde 2001, junto a la cueva se levanta el Museo Arqueológico Nacional y Centro de Investigación de Altamira, obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg, en cuyo jardín está la llamada «NeoCueva de Altamira», la reproducción más fiel que existe de la original y dotada de una estructura muy similar a como fue hace 15.000 años. Actualmente, desde septiembre de 2002, la Cueva de Altamira está cerrada al público por razones de conservación.

La Cueva de Altamira es propiedad del Estado español y en 1985 fue declarada «Patrimonio de la Humanidad» por la UNESCO.

  

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NOTAS

1 Juan Vilanova y Piera (1821-1893), geólogo y paleontólogo español, fue un referente de la Paleontología, Geología y Prehistoria en la segunda mitad del siglo XIX. Una de las máximas autoridades en estas disciplinas en España, se empeñó en incorporar la ciencia española al estado de investigación europea. Vilanova fue también uno de los iniciadores en España de las investigaciones sobre la Prehistoria. Su más conocida aportación es la relativa a la Cuevas de Altamira, cuya autenticidad defendió tenazmente frente a las infundadas críticas de los especialistas franceses.

2 En 1875, Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888) realizó un primer sondeo en la cueva, en cuyo vestíbulo halla objetos de sílex, azagayas, agujas, conchas y restos de fauna. En otra de sus visitas a la cueva, la que realiza en 1879, su hija se queda mirando a un techo y exclama sorprendida: «¡Mira, papá; bueyes pintados!». Un niña había descubierto el primer testimonio de arte rupestre paleolítico, la primera evidencia artística del hombre prehistórico.

3. Émile Cartailhac (1845-1921), arqueólogo francés opuesto en un principio al reconocimiento prehistórico de la cueva. Tras el descubrimiento en Francia de otras muestras artísticas del Paleolítico, y visitar la Cueva de Altamira y constatar la importancia del contenido, deja constancia de sus conclusiones, en 1902, en su famoso estudio La grotte d'Altamira, Espagne. Mea culpa d'un sceptique, en el que reconoce públicamente su error al despreciar el hallazgo de Sanz de Sautuola.

4. Henri Breuil (1877-1961), sacerdote y arqueólogo francés, estudioso del arte parietal, publica en 1906 La caverne d’Altamira à Santillane.

5. Joseph Déchelette (1862-1914), arqueólogo francés, conocido por ser uno de los mayores precursores de la ceramología antigua. Se encuentra entre los primeros expertos en encontrar la relación entre la Cultura de La Tène y la civilización celta. Su labor en la crítica del arte destacó por su preocupación en crear y sistematizar términos para las nuevas épocas y objetos. En su opinión, la posibilidad de transmitir la información se fundamentaba, en primer lugar, en el establecimiento de un vocabulario unificado y actualizado.

6. La Cueva de Tito Bustillo (o «El Pozu'l Ramu», en asturiano) es una cueva con pinturas prehistóricas datadas entre el 22 000 y el 10 000 a. C. Esta gruta se halla situada en Ribadesella, en el Principado de Asturias (España). Fue descubierta en 1968 por el grupo de espeleología ‘Torreblanca’, entre cuyos componentes se encontraba Celestino Bustillo, llamado «Tito Bustillo». Días más tarde, «Tito Bustillo» falleció en un accidente de montaña y, en reconocimiento a su labor en este campo, le fue puesto su nombre a esta cueva. Está incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO desde julio de 2008, dentro del conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del Norte de España».

7. La Cueva de los Casares contiene grabados y pinturas prehistóricas y restos arqueológicos, paleontológico y paleoantropológicos. Se encuentra en el Parque Natural del Alto Tajo, a 1162 metros de altitud sobre el nivel del mar, en el término municipal de Riba de Saelices, en las orillas del río Linares, en la provincia de Guadalajara, España. Existen referencias de la cueva desde, al menos, la primera mitad del siglo XIX, pero no es hasta 1933 cuando se hace la primera referencia de los grabados y demás restos prehistóricos de su interior.