LA PELÍCULA HINTERTREPPE (Escalera de servicio) fue dirigida en 1921 por el alemán Leopold Jessner (Königsberg, marzo de 1878 —Hollywood, diciembre de 1945), asistido por su compatriota Paul Leni (Stuttgart, julio de 1885— Hollywood, septiembre de 1929). De una duración de unos 50 minutos, muda y en blanco y negro, su creador y guionista fue el gran Carl Mayer (Graz, Austria, 1894 – Londres, 1944) [1] , a quien se deben, entre otros, los guiones de Das Kabinett des Dr. Caligari (1919), Scherben (Raíl, 1921) Sylvester (La noche de San Silvestre, 1923) y Der Letzte Mann (El último, 1924). Además de ayudante de dirección, Paul Leni también se ocupó de los decorados; los operadores fueron Karl Hasselmann y Wily Hameister, y la producción, alemana, correspondió a Henny Porten-Film GmbH y Hans Lippmann. El reparto solamente incluye a tres personajes: la sirvienta (Henny Porten), el amante (Wilhelm Dieterle) y el cartero lisiado (Fritz Kortner). Henny [diminutivo de Henriette] Porten, cuyo nombre real era Frieda Ulricke Porten (1890 – 1960), fue, además de productora, una destacada actriz del cine mudo alemán, que trabajó en destacadas películas de Ernst Lubitsch, Ewald André Dupont y Robert Wiene. En 1919 fundó su propia productora, que se fusionó con la de Carl Froelich en 1924. Su primer marido, con quien se casó en octubre de 1912, el actor y director de teatro y de cine Curt A. Stark, murió en octubre de 1916 en la Gran Guerra. En junio de 1921 volvió a casarse, esta vez con el médico judío y productor de cine Wilhelm von Kaufmann-Asser, razón por la que su carrera viose obstaculizada a partir de 1933, aunque pudo continuar trabajando en varias películas, gracias a la intervención de Albert Günther Göring, hermano menor del jerarca nazi Hermann Göring, pero enemigo declarado del régimen totalitario y protector, en la medida de sus posibilidades, de judíos y opositores, por lo que las vidas de la conocida actriz y la de su marido judío fueron respetadas durante la dictadura nacional-socialista, con la que ambos no tuvieron ninguna relación. Su carrera después de 1945 fue muy restringida. En cuanto a Wilhelm Dieterle (1893 – 1972), fue actor y director de cine en Alemania hasta 1930, trabajando algún tiempo en la compañía teatral de Max Reinhardt y participando en filmes tan renombrados como Das Wachsfigurenkabinett (El gabinete de las figuras de cera), de Paul Leni (1924) y Faust, de Friedrich Wilhelm Murnau (1926). En 1930 emigró a los Estados Unidos, donde se nacionalizó en 1936, cambió su nombre de pila por William y se convirtió en un meritorio director de cine, destacando su lírica y misteriosa película Portrait of Jennie (1948). Por último, el vienés Fritz [diminutivo de Friedrich] Kortner (1892 – 1970), que interpretó pequeños papeles, entre 1911 y 1913, en la compañía de Max Reinhardt, tuvo una importante participación, como amante y efímero marido de Lulú, en la inmortal obra de Georg Wilhelm Pabst titulada Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, 1929), protagonizada por la inteligente y deslumbrante Louise Brooks, a partir de una obra teatral de 1902 de Frank Wedekind. Abandonó Alemania al poco de llegar al poder los nacional-socialistas, recalando, primero, en Inglaterra, donde intervino en Abdul the Damned (Abdul Hamid, el sultán rojo), realizada por Karl Grune en 1935, y, después, en los Estados Unidos, donde trabajó como guionista y actor, como en la algo confusa, aunque estimable, Somewhere in the Night (Solo en la noche), de 1946, primer acercamiento de Joseph L. Mankiewicz al cine negro, un género donde nunca pareció encontrarse cómodo. En definitiva, que los únicos tres actores de Hintertreppe sobresalieron en el cine silente y dieron con bastante dignidad el salto al sonoro.

Hintertreppe narra una historia pasional, un drama de la vida cotidiana de la clase media empobrecida. La acción transcurre en Berlín, en un conjunto de casas de diferentes alturas donde reside una clase media proletarizada, si bien hay solamente una vivienda habitada por una estirada e intolerante familia, rígida y convencional, perteneciente a una clase media relativamente acomodada, que es donde trabaja la sirvienta como interna. Alrededor de las casas, un patio vecinal empedrado, decisivo como espacio que, al mismo tiempo, separa y vincula a los habitantes de las descuidadas viviendas. Un patio semejante aparecerá en Der Letzte Mann, de Murnau, a nuestro juicio muy bien diseñado, aunque puede llevar razón la estudiosa alemana Lotte H. Eisner cuando afirma preferir el patio concebido y construido por Paul Leni [2], probablemente, suponemos nosotros, porque es más sórdido y tenebroso, convirtiéndose en mudo escenario del drama, siendo capaz de «reunir» a almas dispersas y distintas.

Hintertreppe es uno de los primerísimos títulos de lo que se ha dado en llamar Kammerspielfilm, esto es, un «cine de cámara» o «cine íntimo» cuya característica más visible es la ausencia de intertítulos y el escasísimo número de personajes [3]. En realidad, se trataría de un ejemplo, avant la lettre, del género, en palabras de Lotte Eisner, quien la fecha en 1920 [4], mientras que Sigfried Kracauer la retrasa a 1921 [5], opinión compartida por Roberto Paolella [6]. También la fechan en 1921 los críticos Horst Claus y Fred Gehler. En cualquier caso, parece bastante probable que el rodaje de Hintertreppe fuera ligeramente anterior al de Scherben. Este género cinematográfico, específicamente alemán, comenzó con la mencionada Scherben, escrita por Carl Mayer y dirigida por el rumano Lupu Pick en 1921. En Scherben hay cuatro personajes: el guardavía (Werner Krauss), la hija (Edith Posca), el inspector de ferrocarriles (Paul Otto) y la madre (Hermine Strassmann-Witt). Una quinta persona es un fugacísimo pasajero, encarnado por el propio Lupu Pick, marido, en la vida real, de Edith Posca. La siguiente gran película del género, asimismo creación de Carl Mayer y de nuevo dirigida por Lupu Pick, es Sylvester, de 1923. Otra vez tres personajes: el marido (Eugen Klöpfer), su esposa (Edith Posca) y su madre (Frieda Richard). Con el pronombre posesivo «su» en cursiva, Carl Mayer pretende, en opinión de Lotte Eisner, privar de cualquier existencia individual a ambas mujeres. El Kammerspielfilm alcanzaría probablemente su culminación con Der Letzte Mann, de Murnau, también escrita por Carl Mayer y donde Murnau contó con la magistral colaboración del operador Karl Freund, lo que le permitió sacar mejor partido al ajetreo callejero, a la simbólica puerta giratoria de la entrada del lujoso hotel y a las expresiones del rostro del personaje principal, el portero mayor del Atlantic, degradado a humilde encargado de los baños, un papel que interpretó un soberbio Emil Jannings, de quien Murnau extrajo, gracias a los primeros planos y a los suaves contrapicados muy próximos, toda la capacidad expresiva de su rostro, pues Karl Freund, en vez de usar solamente la cámara sobre ruedas para los travellings, adhirió una cámara más pequeña a su propio cuerpo (como la potente linterna que porta colgada a su cuello el sereno del hotel), de tal modo que podía seguir de cerca los más leves movimientos del cuerpo y de la cabeza de Jannings, especialmente al deslizarse sigilosamente por los pasillos del hotel de noche, con su figura encorvada pegada a las paredes, temeroso y derrotado. También Karl Freund, por indicación de Murnau, supo otorgar la importancia debida al uso de la luz y de la sombra, circunstancia que no concurre con tanta maestría ni en sendas obras de Lupu Pick ni en la que analizamos en este breve artículo.

El Expresionismo cinematográfico subraya poderosamente los decorados con aristas puntiagudas y fragmentos extremadamente angulosos (Caligari), o bien los decorados fantásticos, irracionales, subordinados a una desbordada imaginación, como los construidos por el arquitecto Hans Poelzig en la película Der Golem, de Paul Wegener y Carl Boese (1920). Los decorados picudos de Caligari se repiten de nuevo en otra película de Robert Wiene, Raskolnikow, de 1923, sirviendo de marco perfecto al desquiciamiento psicológico del protagonista y al desmoronamiento de los fundamentos de la sociedad. También hallamos escenas, como en el caso de Nosferatu de Murnau (1922), que enfatizan, con los intensos contrapicados y la presencia amenazadora de las sombras, el carácter «siniestro» del vampiro, del «no-muerto», encarnación del mal, según corrobora el título completo de esta obra maestra: Nosferatu, eines Symphonie des Grauens, donde este último adjetivo se traduce por siniestro. Las películas expresionistas no se centran en el drama psicológico interior, estrictamente individual, de los personajes, ni tampoco abordan los problemas económicos y sociales de la clase media proletarizada, ni siquiera la evolución de las pasiones, el peso insoportable de un pasado oscuro, el incesto, el sexo, la locura o el enfrentamiento entre las clases propia del teatro naturalista nórdico, temas que tienen ejemplos definitivos en Spöksonaten, El pelícano y La señorita Julia, de Strindberg, o en Rosmersholm de Ibsen.

Por su parte, el Kammerspielfilm no nos ofrece ese tipo de decorados, por mucho que no sea posible eliminar por completo la influencia expresionista. El decorado no es ahora «artificial», irracional, subjetivo, sino naturalista, a veces sórdido, escueto, sobrio, sintético, donde, en ocasiones, la Naturaleza tiene una presencia grandiosa, intemporal, cual símbolo de la permanencia del cosmos, tal y como vemos en Scherben y en Sylvester.

La historia es sencilla. Debido a la importancia del texto escrito por Carl Mayer, describiremos detenidamente la acción, para que el lector, aun sin poder ver la película, pueda imaginársela. La descripción se irá viendo enriquecida por apreciaciones técnicas y estéticas. Con ello será suficiente. En la primera secuencia vemos a la sirvienta despertándose por la mañana, muy temprano, para comenzar su jornada. El reloj despertador suena a las 6:00, pero ella lo atrasa cinco minutos para arrellanarse un poco más en la cama. Observamos por dos veces, con todo detalle, el sencillo engranaje de la parte posterior del reloj, girando la ruedecilla. Esta presencia dominante de los objetos a favor de la acción dramática, ha sido resaltada por Kracauer a propósito de las películas de Carl Mayer [18]. La perseverancia y el detallismo con el que son ofrecidos los objetos visibles en Hintertreppe (papel, pluma, tintero, mesa, florero de cristal, platos, vasos, cubiertos, cocina de gas, cartera de cuero, hacha) resulta obsesiva. Mientras la criada se levanta, al otro lado del patio vecinal, el cartero la observa desde la ventanuca de su mugrienta y desaliñada vivienda, situada en una planta sótano (solamente la puerta de entrada y la ventana de arco escarzano están al nivel del pavimento del patio). En la siguiente secuencia, el cartero sube por la escalera de servicio y llama a la puerta de la cocina de la vivienda donde trabaja la sirvienta. Ésta abre, el cartero le entrega la correspondencia y se marcha. La criada camina un poco, deposita las cartas sobre una mesita del amplio salón-comedor, curiosea el nombre del remitente de uno de los sobres y se sonríe. El espectador ha podido observar con nitidez la escalera de servicio, sórdida, con las paredes desconchadas, adornada solo por una barandilla con balaustres de madera torneados. Esta escalera de servicio, trasera, descuidada, unas veces iluminada y otras tenebrosa, ocupa un puesto intermedio, es un lugar de paso que conduce solo a aquella puerta y al tejado, pero que tendrá un papel determinante como nexo de unión entre la sirvienta y el cartero, ya que se trata del único elemento físico que le permite entrar en contacto, aunque fugaz y pasajero, con la muchacha. Su función anuncia el espacio tras la puerta de entrada del bloque de viviendas que sirve de distribuidor en Die freudlose Gasse (La calle sin alegría), de Georg Wilhelm Pabst (1925), aunque en este último caso ese espacio conduce tanto al garito clandestino y vicioso que regenta la alcahueta Greifer (Valeska Gert) como a la puerta de la vivienda de clase media empobrecida por la inflación habitada por Greta Rumfort (Greta Garbo), su padre, el orgulloso consejero Rumfort (Jaro Fürth), y su hermana pequeña (Eleonore Nest). El vicio y la virtud se hallan muy próximos, aunque por fortuna enfrentados, a pesar de un conato de tentación frustrado, en ese notable exponente del «realismo social» cinematográfico alemán, por emplear la terminología de Kracauer. No es el caso de la escalera de servicio en el film de Jessner. La escalera pondrá en contacto al cartero y a la criada, pero también será el testigo mudo de desengaños, ansiedades, alegrías, esperanzas, y, por último, el paso obligado que conducirá a la muchacha a su trágico final. De otra parte, el espectador ha podido echar una ojeada a ese amplio patio interior empedrado del conjunto de viviendas, donde la clase media relativamente acomodada, reducida a una sola familia, convive con la clase media baja, proletarizada. Al principio de este artículo nos hemos referido a su función esencial, y ahora adelantamos que también será escenario de encuentros amorosos furtivos y de la tragedia postrera. Precursor indiscutible del que aparece en Der Letzte Mann, Murnau consigue iluminar, gracias a la intervención de Karl Freund, mucho mejor el suyo, algo esencial para ser fiel a las directrices estéticas sobre la iluminación de Carl Mayer, pero la diferencia más ostensible es que el construido por Paul Leni está prácticamente siempre bastante oscuro y vacío, salvo algún farol que proyecta una luz expresionista y la concurrencia de curiosos que rodea el cuerpo inerte de la joven en el suelo, mientras que el de Murnau, aunque solitario cuando la figura encorvada, humillada y asustadiza de Jannings se desliza adherida a las paredes, suele estar animado, con niños jugando y vecinas envidiosas demasiado entrometidas, cotillas y murmuradoras, una crítica despiadada de Murnau a esta práctica tan poco edificante que los habitantes de las riberas del Mediterráneo creemos sin ningún motivo que es exclusiva nuestra.

La sirvienta en el momento preciso en que es despedida por sus intolerantes señores. La imagen muestra toda la sordidez de la escalera de servicio.

La actriz alemana Henny Porten retratada por el fotógrafo Nicola Perscheid.

La sirvienta regresa a la casa donde trabaja (Jessner, como en otras muchas ocasiones, se vale aquí de una elipsis, esto es, un salto temporal, pues no vemos a la chica atravesar el patio), pero se siente incapaz de terminar la carta que había empezado. Se la ve reflexiva, meditabunda. Se dispone a recoger los restos de la celebración en la que han participado sus señores y los invitados. Poco después, el cartero deja, delante de la puerta de servicio, una nueva carta, llama al timbre y corre escaleras abajo, a fin de no ser descubierto. La joven, al abrir la puerta, se percata del sobre que hay en el suelo. Lo recoge y se dispone a fregar los platos. Pero continúa intranquila. Abandona rápidamente su tarea y va con la carta a la casa del cartero. Una vez dentro, rompe la misiva delante de él y comienza a llorar, echada sobre la mesa. Es evidente su desazón. El cartero permanece sentado, avergonzado, sin atreverse a mirarla. Al verla llorar, se levanta y trata de consolarla. Ella, entonces, se serena un poco, ase con ternura la mano derecha del cartero y acaricia su brazo. La muchacha está emocionada ante el amor que por ella siente este hombre solitario, desaliñado, tenuemente tullido. Se dirige al fogón, para ver qué estaba cocinando. Comprueba fehacientemente su descuido, abandono y precariedad. Se seca los ojos humedecidos de emoción. De pronto repara en que debe volver, pero, al observar de nuevo al cartero con la cabeza vuelta, cuando ya ha abierto la puerta para salir, se gira sobre sí misma, extiende sus brazos, se dirige a él compasivamente, casi amorosamente, le coge la cabeza con ambas manos y lo besa en los labios. Es un beso fugaz, más bien un roce, pero basta con ese simple gesto de benevolencia. Acto seguido, se marcha. El cartero está muy contento. Se entrega con esmero a barrer la pequeña y desvencijada estancia que hace de cocina-comedor, pone la mesa cuidadosamente y prepara la comida. Es evidente que espera que la joven regrese. La muchacha, por su parte, coloca unas flores en un jarrón con agua. Antes de que vuelva la joven, el cartero se esconde detrás del fogón de la cocina para sorprenderla. La criada llega de nuevo y simula no ver al cartero, hasta que lo descubre en su infantil escondite. Haciéndose la despistada, se acerca con una inocente sonrisa burlona a la hornilla y posa su mano sobre la pelambrera del hombre agachado. Hay una gran ternura en la actitud de la muchacha. Coge ambas manos del hombre, acariciándolas y sonriendo sin el más mínimo asomo de malicia. Levanta su brazo izquierdo, para que él se coja con el derecho y la acompañe a la mesa. Continúa acariciándole una mano mientras dan unos pasos. Él, por su parte, se muestra muy atento. No permite que ella haga nada. Limpia el polvo de la silla donde la joven va a sentarse, aunque seguramente ya se lo había quitado cuando barrió la habitación.  Incluso le coloca un cojín en los pies. Ella, ante ese gesto tan gentil, le acaricia la cabeza una vez más, así como un hombro.

Henny Porten leyendo en su casa de Berlín en 1922.

La joven se halla contenta, relajada, generosamente agradecida, pero, de improviso, cuando él está empezando a escanciar el vino, percibe unas sombras perturbadoras a través de la ventana: se trata de su amante, quien, en el patio exterior, pasea alterado y ansioso delante de la ventanuca, de un lado para otro, viéndose solamente sus piernas desde la parte inferior de los muslos, como sombras agitadas y nerviosas, a través de los visillos y los cristales. Sorprendida y angustiada, la sirvienta, apesadumbrada y temerosa, va incorporándose muy lentamente, descorre los visillos, mira y hace reposar su cuerpo, abatida, en el mugriento trozo de pared que hay junto al quicio de la puerta. El cartero se ha quedado como paralizado, encorvado, con la jarra de vino todavía inclinada para llenar un vaso. La joven sale al encuentro de su amante, quien la espera de pie, de perfil, con los brazos caídos pegados al cuerpo, proyectándose su figura, cual una sombra fuertemente expresionista, en la pared que hay junto a él. Al traspasar ella la puerta y colocarse a su lado, son ahora dos las sombras que la luz, muy directa, proyecta y recorta sobre el muro, aunque la del amante queda en gran parte oculta por su propio cuerpo. Tanto esas sombras como los dos seres que las producen, evocan de manera sorprendente, y no creemos que sea algo totalmente casual, un cuadro de tamaño mediano, misterioso, emotivo y lírico, religioso y arquetípico, El Ángelus de Jean-François Millet, pintado entre 1857 y 1859, y que se conserva hoy en el Musée d’Orsay, en París. Cualquier aficionado sabe que la pintura realista de Millet, de honda significación religiosa, y de ahí la poderosa influencia que tuvo en Vincent van Gogh, ofrece escaso parentesco conceptual y espiritual con la del fundador del Realismo pictórico, el también francés Gustavo Courbet, ateo y simpatizante de las ideas revolucionarias manifestadas en 1848. En el cuadro de Millet el campesino, casi en posición de tres cuartos, está a la izquierda, con la cabeza inclinada, los brazos doblados y las manos, algo separadas delante del pecho, sosteniendo suavemente el sombrero del que respetuosamente se ha despojado. Su mujer se halla a la derecha, de perfil, con un pañuelo de campesina en la cabeza y con las manos fervorosamente entrelazadas, musitando la oración a la Virgen María que corresponde a las seis de la tarde, a la hora del crepúsculo, según adivinamos al contemplar el campanario de la aldea en el plano del fondo (aunque lo más común y extendido es rezar a las doce del mediodía, abandonando cualquier tarea que se esté haciendo, siempre que sea posible, claro está). Entre los pies de ambos, pero más cerca de la mujer, un cesto de mimbre conteniendo lo que parecen ser algunas patatas. Los personajes de la película de Jessner están en esta escena situados en posición invertida respecto del óleo de Millet, con la sirvienta a la izquierda, de frente, con los brazos colgando y la cabeza gacha, y el amante, casi de perfil, a la derecha.

Resulta indudable que la visión de las dos figuras y sus sombras proyectadas prefiguran la tragedia inminente. Podría parecer descabellado lo que ahora vamos a sugerir, sobre todo por la distancia temporal entre la película de Jessner y la interpretación que Salvador Dalí hizo del célebre cuadro de Millet en 1963. Sin embargo, existe una misteriosa y profunda conexión entre los varios significados que Dalí otorga a la originalísima pintura, todos ellos «trágicos», escondidos en el mundo del subconsciente, y el carácter amenazador de las sombras y las figuras de la sirvienta y el amante, que hemos relacionado con el lienzo del artista francés. En nuestro caso, asumimos el riesgo en que incurrimos, pues ni Jessner conoció nunca la interpretación de Dalí, ni éste tiene en mente, en ningún momento, al llevar a cabo su análisis, la película de 1921, ni tampoco es seguro que Jessner quisiera evocar conscientemente la composición de El Ángelus. Lo importante, sin embargo, es que el análisis de Dalí nos sirve para mantener nuestra tesis de que esa escena del hombre y la mujer en el patio de vecinos anticipa el desenlace trágico de la narración fílmica.

El director de teatro y de cine Leopold Jessner.

Seremos escuetos. Solamente nos interesa señalar que Salvador Dalí estuvo obsesionado, desde su infancia, con el cuadro de Millet, del que había una barata reproducción en su casa paterna. En 1963 publicó en francés un ensayo memorable titulado El mito trágico de «El Ángelus» de Millet, maravillosamente bien escrito, como era lo habitual en él. Sirviéndose de su inmensa cultura, de sus profundos conocimientos acerca del Psicoanálisis y de lo que él llamaba método paranoico-crítico, disecciona la singular pintura con maestría incomparable, aunque pueda haber muchos a quienes su interpretación les parezca un despropósito, una simple extravagancia, semejante, para tales lectores, a lo que hizo Sigmund Freud cuando escribió en 1910 su breve e impactante ensayo Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Nada más empezar su libro, nos advierte Dalí que, en realidad, lo que está haciendo el joven matrimonio campesino es rezar ante la tumba de su hijito muerto, basándose no solo en comentarios de amigos de Millet, en el sentido de que habría borrado el diminuto féretro y lo habría escondido bajo la tierra labrada, sino en radiografías que el propio Dalí pudo ver, y que permitían conjeturar la existencia de un objeto geométrico, al lado de la mujer, bajo la capa de óleo [22]. En la segunda interpretación, que es a la que dedica todo su denso estudio, ve la figura de la mujer como la de la madre que va a abalanzarse, con una intención erótica, sobre su hijo, del mismo modo que la mantis religiosa, después de copular, devora al macho. Escribe el genio de Port Lligat refiriéndose a la postura de ambas figuras: «Es un momento de espera y de inmovilidad que anuncia la inminente agresión sexual. La figura femenina —la madre— adopta la figura expectante que identificamos con la postura espectral de la mantis religiosa, actitud clásica que sirve de preliminares al cruel acoplamiento. El macho —el hijo— está subyugado y como privado de vida por la irresistible influencia erótica; permanece “clavado” en el suelo, hipnotizado por el “exhibicionismo espectral” de su madre, que lo aniquila» [23]. Y, algunas páginas más adelante, dice: «Reconozco así, con una extrema evidencia, que el personaje masculino se me aparecía, desde el principio de la primera escena de expectación, bajo un aspecto trastornador, angustioso: lo veía “como muerto de una forma latente”, “como muerto de antemano”» [24]. ¿No va, también, a morir, muy poco después de aquel plano con su sombra, el amante de la película de Jessner? ¿No es también un «como muerto de una forma latente»? ¿No es la chica la causa indirecta del homicidio o del crimen que va a perpetrar el cartero? ¿No nos parece la sirvienta, con su opulenta y generosa vitalidad, émula de La lechera de Johannes Vermeer, en el Rijksmuseum, una madre, una madre nutricia arraigada en la tierra y en la naturaleza?

De las numerosas composiciones que Dalí dedicó al cuadro de Millet, reinterpretándolo pictóricamente según su acercamiento paranoico-crítico, destacan dos: Atavismo del crepúsculo (1933-1934), que subraya el significado de mantis religiosa de la campesina, apareciendo el hombre con un rostro que no es más que una siniestra calavera, y Reminiscencia arqueológica de «El Ángelus» de Millet (1935), donde ambos personajes, a modo de gigantescas esculturas que proyectan una alargada sombra, aparecen petrificados, mientras un padre liliputiense se las señala a su hijo pequeño.

El director de cine, actor y escenógrafo Paul Leni.

Terminamos. El amante y la sirvienta discuten junto a la casa donde ella trabaja. Él le entrega una carta. Ella la lee, la estruja con su mano, lo abraza, le devuelve el papel y se marcha subiendo unas escaleras. Pero el amante permanece en el patio; lo cruza y entra en la casa del cartero. Al principio parece que se entienden e incluso comprenden, pero finalmente se enfrentan. El cartero se arrastra, retorciéndose suplicante, delante del amante. La escena de la pelea entre ambos no se ve: otra elipsis esencial; solo la joven percibe desde la ventana de la cocina lo que debe estar sucediendo. Alarmada, se aproxima, arrima el oído a la puerta y escucha. Cuando, por fin, comprende lo que ocurre, trata de forzar sin éxito el picaporte, aporrea desesperada la puerta tratando de que le abran y poder así entrar en la casa del cartero para impedir lo peor. Retrocede, de espaldas, en un movimiento paroxístico, con los brazos extendidos hacia atrás. Grita. Pide ayuda. Algunos vecinos acuden, derriban la puerta, y, cuando la abren, hallan un terrible «cuadro» expresionista: el cartero, de pie, con un hacha en la mano atravesada en diagonal delante de su cuerpo, está inmóvil, clavado a la pared, y a sus pies el amante, muerto. Incrédula ante tan horrible visión, totalmente abstraída y sumida en sus oscuros pensamientos, la joven se aleja muy despacio de la escena del crimen. Vuelve a la casa de sus señores, pero éstos ni siquiera la dejan entrar. Los tres miembros de la familia, dos mujeres maduras y un hombre mayor, de cuyo parentesco nada sabemos, situados en el umbral de la puerta de servicio, la despiden y le arrojan sus pertenencias envueltas en un trapo. Los señores, arriba de la escalera; la criada, varios peldaños más abajo, en un rellano. La puerta se cierra. Ella, desolada, sube por la escalera de servicio, muy lentamente, como una sonámbula o como si estuviera sumida en un trance hipnótico, hasta que alcanza el tejado de la casa (evocando aquí a Conrad Veidt llevando el cuerpo desvanecido de Lil Dagover en Caligari). Anda sobre él, firme, decidida, y, en un instante, se arroja al vacío (nueva elipsis), estrellándose contra el suelo del patio de vecinos, donde yace muerta, aunque su cuerpo no puede verse, pues aquéllos lo rodean espantados, volviendo del revés sus cabezas.